人生如梦的依据是什么 人生如梦的典故

听说牙齿经常痛的人会得癌症，这样说有什么科学依据？

无科学依据，癌细胞每个人身体中都存在，只是看是否激发而已。不是说牙疼就得，这没道理。

人生如梦的依据是什么 人生如梦的典故

人生如梦的依据是什么 人生如梦的典故

但要注意的，口腔健康作为世界上评判人体健康的十大标准之一，牙齿是否健康也确实会关乎到人身体上的其它健康程度。

比如牙病可能引起或诱发或加重人体的心 胃 脾 肾等疾病。

什么是口腔癌？

口腔癌是发生在口腔的恶性肿瘤之总称，大部份属于鳞状上皮细胞癌，所谓的黏膜发生变异。在临床实践中口腔癌包括唇癌、牙龈癌、舌癌、软硬腭癌、颌骨癌、口底癌、口咽癌、涎腺癌和上颌窦癌以及发生于颜面部皮肤粘膜的癌症等。口腔癌是头颈部较常见的恶性肿瘤之一。

口腔癌有哪些早期症状？

口腔癌症状一、头运动与知觉受到限制

舌头之活动性受到限制是口腔癌早期症状之一，导致咀嚼，吞咽或说话困难，或舌头半侧知觉丧失，麻木，皆应尽早查明原因。

口腔癌症状二、口内有出现肿块

口内或颈部有不明原因之肿块（触摸时不一定有疼痛感）。

口腔癌症状三、颚骨的局部性肿大

颚骨的局部性肿大，导致脸部左右不对称，有时合并知觉异常，或牙齿动摇等症状。

如何预防口腔癌？

1.避免吸烟、饮酒和嚼槟榔大量研究表明，在致癌因素中，烟草是的癌症诱发物，故吸烟是最危险的不良习惯。

2.注意对光辐射的防护防止长时间直接日照。

3.平衡饮食减少脂肪摄入量，增加蔬菜、水果。提高维生素A、B、E和微量元素硒的摄入量。

4.不饮过热的饮料不食过热食品，避免口腔黏膜组织。

5.避免不良及时调磨义齿锐利边缘，防止对软组织摩擦、压迫和创伤。

6.保持良好的口腔卫生拔除残根、残冠，及时调磨牙的锐利牙尖，以免反复咬颊、咬舌。

7.提高公众对口腔癌标志的认识提高其认识以便加以警惕，及早就医。

8.定期口腔检查定期检查是为了早期发现并提高早期治疗率，一般有较长的存活期和较好的生命质量。。

完全没有根据，牙齿经常痛，先排除牙齿本身的问题，然后再是内火的问题

人生如梦的依据是什么

人生如梦。生命从无到有，又从有走向无，生生，构成和世界。从人生无常这一点来说，人生有如梦幻。因此，一个人只有活得有声有色、有滋有味，才不枉到这世界上走一回。浮生若梦，人生几何，从生命的短暂性来说，人生的确是一场梦。因此如何提高生活的质量，怎样活得有意义，便成了人们的一个的话题；青山依旧在，几度夕阳红，与永恒的自然相比，人生不过是一场梦。作者：史铁生

苏轼和那些人齐名？合称是什么？

文学方面：与父亲苏洵，兄弟苏辙齐名，合称三苏。韩愈，，柳宗元，三苏，欧阳修，王安石，曾巩是唐宋八大家;开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。苏轼散文著述宏富，与韩愈，柳宗元，欧阳修三家并称，并与欧阳修并称“欧苏”。

书法方面：苏轼还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”,即我们常说的苏，黄，米，蔡。

绘画方面：苏轼与文与可在绘画方面并称“文苏”.文与可,擅长画竹,就是"胸有成竹"的典故来源的那位画家.

基本上就这些，呵呵

苏轼与黄庭坚并称“苏黄”，与辛弃疾并称“苏辛”

散文可以与欧阳修、韩愈等人齐名，他们都是唐宋八大家里最杰出的人物，如果要说是与他同时代同辈份的人，可以与王安石齐名。

苏轼是通才……

他因为散文而位列于“唐宋八大家”，当然是于其他七位齐名了。

他的诗和他的学生黄庭坚共同为世所称道（如果用‘齐名’也说得过去，但是总有点乱了辈分的感觉，呵呵），世称“苏黄”。

苏东坡和黄庭坚齐名，他叫做大苏，他的父亲是苏洵，称为老苏，他的弟弟是苏辙，叫做小苏。

苏诗气象阔大，如长江大河，风起涛涌；黄诗气象森严，如危峰千尺，拔地而起。在艺术上各自创造了不同的境界，但黄庭坚的成就毕竟不能和苏轼相比。亦有人持相反意见。南宋严羽在《沧浪诗话》中批评苏黄“始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”张戒《岁寒堂诗话》更指责说：“（诗）坏于苏黄”。前人这些褒贬，未免带有一定片面性，但客观上也反映了苏黄在诗史上影响之巨大。此外，苏轼和黄庭坚都是宋代书法家，推崇他们书法的人，也常以“苏黄”并称。

1、苏轼与父亲苏洵，兄弟苏辙齐名，合称“三苏”。

2、苏轼与唐代韩愈、柳宗元和宋代欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩合称“唐宋八大家”。

3、苏轼与辛弃疾并称“苏辛”。

4、苏轼与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。

苏轼，曾上书力言王安石新法之弊，后因作诗讽刺新法而下御史狱，贬黄州。宋哲宗时任翰林学士，曾出知杭州、颍州，官至礼部尚书。后又贬谪惠州、儋州。在各地均有惠政。卒后追谥文忠。

扩展资料

苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。自晚唐、五代以来，词一直被视为“小道”。柳永虽然一生专力写词，推进了词体的发展，但却未能提高词的文学地位。而苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。

他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论，由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张。此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。

苏轼一向以文章气节并重，在文学上则反对步人后尘，因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。

扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。

苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河。

与苏诗一样，苏词中也常常表现对人生的思考。这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴。苏轼虽然深切地感到人生如梦，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。

唐代韩愈、柳宗元，宋代欧阳修、曾巩、王安石、苏洵、苏轼、苏辙。合称唐宋八大家

苏轼和辛弃疾 合称“苏辛”

苏轼和辛弃疾合称苏辛

辛弃疾，并称“苏辛〞

有这样一句话：“人生就像一次旅行，在乎的不是目的地，而是沿途的风景，以及看风景的心情！”请根据这句

例文展示： 行走在风景中

“生是过客，跋涉虚无之境”。——题记

在清晨的曦微中被唤醒，天空湛蓝无暇，温暖的阳光拨撒下如逢春细雨般的柔情，鸟儿在窗前吱喳地叫唤着，路旁有不知名的花草，芬芳四溢故也坚贞无须繁衬，燕过无痕，遗留下一鸣清翠响彻四荡林间。

沿途的风景是自然赠予人类最纯朴也最精致的礼物。在怡然的思绪中沉醉，由此中诞生出的一条幽径，有飘零的枫叶覆盖了它，无声地穿越过它，便又走进了另一条道路，衍生出另一条生命轨迹，遇见另一片风景。浅行于群山、茂林、深谷、溪涧之中，感受着纷繁的自然真切地呼唤。生是天地间须臾的梦景，何故要在不断地自省中方才悟其真谛，若天地终究是一个亘古不变的谜局，便于那包罗万象的自然去揭开谜底。“人生就像一次旅行，在乎的不是目的地，而是沿途的风景，以及看风景的心情。”再长的时光也留不下过客的思念，落花会渐渐隐去来时的路途，只留下云山雾罩，惘然回首，不免会生出些许水中望月之感。

阳光宛如枝花柔美的笑靥，美地不落痕迹，而它早已深深映刻在我的心中。于时光如花的倦恋，恰如一条悠长的泪流，静静地流淌过四季。我伴着歌声在初春的草场上漫步，聆听着虫鸣在盛夏的午后静静地呼吸；我欣赏深秋泛黄落叶的思念，凝视着那寒冬冰雪的温情。在绮丽的风景中我寻不见任何忧伤的字词去描述，并对未来充满了希望。

人世万物皆歌颂春日的繁盛，赞扬秋日的硕果，人也便是其中之一，自然的风景是风中最质朴的温存。也正如万物的本源都可以归结于一山，一水，叶落归根，它是如此博大又根枝相连，枝繁叶茂。人生的旅行，跋涉虚无境，也许前世曾活在那群山峻岭之中，不然又怎不愿断然离去，远离过沿途风景，而当那一阵空虚的袭来时，那“由山峦阻隔的遥远是一种绝望”，而由情思相通的遥远则是一种忧伤，绵延不绝……

缓慢跋涉于林涧，在那些稍纵即逝的枝花落红中，回归着甜蜜的梦景。待到沦海桑田，那些喜悦时的欢笑，悲伤时的泪水，终将在岁月的跋涉中，蜕化为万人景仰的传奇。

一个人的旅途

一个人走在路上的感觉像是在寻找什么。

失去的，不见的，离开的。到底是什么，自己都说不出来。背着没有重量的行装独自沿着小路伸展的方向前行，倔强地把它称为一个人的旅途。无论别人用的是哪种眼光，依然沉默着踽踽前行。

路旁的风景是过去的影子。风神经行的地方散落成虚无缥缈的海市蜃楼，留给自己的是淡淡的遗憾和伤感。夏日虚晃的白光透过茂密的枝叶打在路面上，抬眼望去，那些漏光的树之间被点出了大小不一的七色光环，不偏不离全部映进瞳仁，几秒以后就渗出泪水。

只知道开始这个旅途是为了寻找你，可是“你”是谁呢？走过这么多用“漫漫”形容的长路，从一直的笑容灿烂到现在的沉默不语，快要忘了当初踏上行程时是带着怎样的雄心壮志，连同一起消磨掉的是最初的自己。

时光形成湖泊，眼泪一滴一滴被反锁进去。大雪覆盖上湖面，覆盖上心，结成坚固透明的冰层，下面是模糊不清的懦弱和恐惧，在一个人的旅途上逐渐建立起来。被众人说成是麻木不仁或者桀骜不驯，那是因为他们看不到那颗被冰封起来的心上有多少伤痕累累。明白这个旅途只有自己一个人，也只有自己一个人可以完成它，别人不能理解也是无可奈何的事情。

追逐着一个影子，不停地，不停地向前奔跑。跳上断壁残垣，越过灌木丛，踏碎小路上铺着的几厘米厚的红色枯叶，一直伴着“吱呀”的声响，道路随着脚步渐渐狭窄，最终只允许一个人通过。光线由灰绿到浓黑，只看得见用孤傲形容的自己。回过头时，出口是针眼般的微弱光线。

无数云朵从头顶飘过，白天与黑夜默默相依交替，清晨的雾气在迷茫的视野里贴紧暴露的皮肤获取温暖。四下无人的寂静中，我在漫长的呼吸声里听到你没有音量的呼喊，一遍又一遍，在这种趋势下不能自己地继续踏上旅途。

把曾经的记忆化成种子，带着沿途的心情抛向路边，滴上眼泪就冲破地面迅速生长，然后被遗忘在过去。当有一天突然记起，鼓起勇气回头望去，雪泥鸿爪也好，浮光掠影也好，都依然长成茂盛的森林，化为一片永恒的绿光。

你是我曾经的少年。你是我永远的梦想。

这段一个人的旅途，只为你进行。

旅途·风景·目的地

庄子说：“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。”

庄子的话里暗含着对人生短暂的感叹，仿若还有一丝无奈。既然人生如白驹过隙，那么我们是否应该更珍惜这短暂的人生？

有人说珍惜人生是从珍惜时间开始的，有人说珍惜人生就的再短暂的几十年干出一番轰轰烈烈的事业，他们都没说错。不过，珍惜人生最应该做的是珍惜这个短暂而美好的过程！

当我们高瞻远瞩时，我们为了伟大的目标不懈奋斗，甚至到达忘我的境界，此时，我们所在乎是只有结果，为结果喜，为结果忧。结果成为了我们精神的枷锁，遮盖了沿途的风景，我们变得近视，变得冷漠，苍然老去。

李白的一句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”正好道出了人生的哲理。人生难得几回醉，既然有喝醉的雅兴，即使喝他个酩酊大醉又有何妨？有时候，停下来好好欣赏一下花月，好好喝一壶浊酒，也不是一件令人愉快的事么？着千丝万缕的联系，陶渊明“悠然见南山”为何会如此闲适自得，这都是美山美景和心境的完美结合。现在，在物质世界高度发达的今天，试问还有几个人能够欣赏到如此优美的风景？

有时候，决定能否到达目的地的不是速度，而是沿途的风景，当我们满怀希望风一般的到达了理想中的“圣地”，才发现那里一无所有，岂不可悲？

人生如此短暂，如果说人生就像一场旅途，那么亡就是目的地，要是这样，你还会马不停蹄地直奔坟墓么？

为何老想“春风得意马蹄疾”，一日就真的能够看尽长安花？

马不停蹄的向前，路边的山花你是否注意到，婉转的鸟鸣你是否听到过。也许，就连“哒哒”的马蹄声你都没有听见。快马加鞭，于是你成了别人眼里的风景。

当然，目的固然主要，但也没有重要到剥夺我们欣赏沿途美景的权利。为了尽快达到目的，有人急功近利，落魄而归，不仅没有欣赏到沿途的风景，反而陷入失败的深渊。

景之美，下可清心，上可怡人。好的修养都与美景有着千丝万缕的联系，陶渊明“悠然见南山”为何会如此闲适自得，这都是美山美景和心境的完美结合。现在，在物质世界高度发达的今天，试问还有几个人能够欣赏到如此优美的风景？

有时候，决定能否到达目的地的不是速度，而是沿途的风景，当我们满怀希望风一般的到达了理想中的“圣地”，才发现那里一无所有，岂

有人说“苏轼是一片星河，而李白只是一颗流星”有什么依据吗？

因为苏轼的成就比较高，他除了会写诗之外，也会写词，画画特别好，留下了很多对历史有研究价值的诗作，里面出现了很多意思的句子，影响了一代又一代的人；但是李白是一个豪放派诗人，李白只有诗，没有其他的艺术作品。

因为苏轼在写词、写散文、作诗等方面都有很深的造诣，可以堪称为全才，而李白仅在写诗方面达到了顶峰，所以才会这么说。

没有依据，他们之所以这样说，是因为他们两个人的文学成就很高，而且两个人的诗词风格不一样。

除了回文诗不及苏惠，科举因欧阳修避嫌成了第二，上下五千年苏轼文居。

废名的作品应怎样欣赏

想欣赏废名的作品就要先了解废名其人以及其风格.

『闲闲书话』 [私人藏书]废名与书评

废名，原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的本集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至领域加以实践，融西方现代技法和古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。废名是个名气很大的作家，但读他作品的人却不多，因为他的文章曾被人们认为是的难懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了诗词的影响，写同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”（宇慧撰写）

以桥为例:

《桥》在现代文学中是一部无法用类型学或主题学归类的特异的，也是远离于现代主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局的边缘化文本。本文试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名在《桥》的写作中蕴涵的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，在文化语境之中为《桥》的诗意品质进行更有效的阐释，从而在现代文化的总体背景中具体探讨现代研究的文化诗学视野。

在现代家中，废名确乎走的是一条使文坛感到陌生的偏僻路径，刘西渭就称废名“在现存的文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数连往返的桃源”，鹤西则称赞《桥》说：“一本而这样写，在我看来是一种创格。”朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”《桥》之所以是以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”

这使《桥》在某种意义上成为现代文学中一个无法用类型学或主题学归类的特异的文本。在形式诗学的层面上这种特异性具体表现为心象的营造、散淡的叙事、诗化的语言、断片的结构等形式化的特征……这一切都使《桥》远离于现代主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。这也是称《桥》是现代中的边缘化文本的一个原因。然而，说《桥》没有明显的主题模式意图，是不是说这部也没有废名自己的创作动机呢？其实任何都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入。而且恰恰是这种主导动机一端牵挂着作者的创作心理，另一端则维系着历史与文化语境。本文即试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名十载造《桥》的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，从而在现代文化的总体背景中具体探讨现代文学的“东方理想国”主题的生成。

文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园，这大体上是准确的。三十年代的评论者就说：“这本书没有现代味，没有写实成分，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”从风格意义上说，《桥》具有一种田园诗的情调，汇入的是经典的“桃花源”的母题。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。

不过，倘若分辨的再具体一点，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国传统。“读者和这里面的细竹、琴子、小林相对，正如《红楼梦》里的人物相对，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）。”《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。不过有一点不同的是，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，而《桥》是纯粹的女儿国，其中只有小儿女，它是个父权缺失的世界，里面的父亲的形象是缺席的。男主人公小林一方面延续了宝玉的观念，看待男子也有浊物之感，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相象的地方来了，说不出道理的难受，简直的无容身之地。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的。两位女主人公细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。她们象征了青春、本真、生命之美。在这个意义上说，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜：“我仿佛女子是应该长在花园里。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，她一举一动都来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善，我想我不能进那个天国。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国。

儿童世界也是废名的美与理想的天国。《钥匙》一章中有这样一段：

小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了。小林动了一阵的幽思，他想，母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的“罪孽”至此得到净化。（《钥匙》）

这把母亲与小孩子的世界审美化了。尤其是儿童世界，在《桥》中具有自足的意义。在废名的视野中，它同女儿国一样，是“诗之国度”。儿童乐园构成了《桥》的卷上篇的核心内容。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣。废名本人也是个大有童心之人，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》一章中，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了。”这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童的心灵的自足性的确认，其中既有人类学的价值，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样评价《桥》：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响，’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”《桥》在表现儿童的感觉之独特、意念之奇异、想象之纯然以及心性之天真方面，堪称是自成一个世界。汪曾祺因此说废名的“具有天真的美”。“这是一种无意而为的美，且因无意而美”，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。另一方面，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性，在这个意义上说，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。

除了女儿国与儿童乐园，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造东方理想国情境的重要构成部分。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节。树藤间掐花，小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在上卷的场景中，风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病的观念以及仪式化特征。民间关于生老病的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节、以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，，仪式的特征本身了出来，成为民间生活的一部分，最终超越了生哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了现代所关注的重要内容。

“坟”就是《桥》中重要乡土意象。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”有关，废名称“‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感得难得有第二人这么写”，他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘’是人生的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。（《清明》）

最经得起诗学分析的，是“镜子”的意象。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度的意象对镜子的酷爱，反映了废名的镜像迷恋，正像雅克·拉康所揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的注定是很难的。而从类比的意义上也可以说，废名把传统也正是看作这样一面镜子，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。废名常常向本土的文化传统回眸，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。

而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体。从废名创作的深层心理动机来看，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义，幻象与实象物我无间，浑然一体，镜像人生甚至胜过实在人生，正象废名一首诗中写的那样：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》），所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。这一切，使废名的创作有一种出世情调，一种彼岸美。因此，尽管废名深受禅宗影响，但在这一点上，废名与禅宗思想则构成了区别。禅宗主张：“名相不实，世界如幻，”“凡所有相，皆是虚妄。”有学者进一步阐释道：“在禅宗看来，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影，犹如画家用笔画出的青山绿水、夹竹桃花一样虚幻不实。”而废名则倾向于相信无论是梦幻，还是镜花水月的幻象具有真实的属性。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学的上的焦点，为什么是的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）

梦在废名这里有生存的本体性，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活。”梦与幻想，也构成了废名在《桥》中的具体生活形态。

《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的，从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机。《桥》中的具体的人生世相，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式。因此，废名笔下的心象世界获得了双重指认：它既是文本中具体意境的生成，意象世界本身具有审美自足性；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，象征了一个乌托邦梦。这种幻象性使人们对的总体性超越领悟成为可能。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，是一个梦。

下篇 诗性是如何生成的？

《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花：“白日这些花是看得何等的熟，而且刚才不正擦衣而过吗？及至此刻，则颇用得着惊心动魄四个字。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感。《桥》中充满了这种憬悟和发现，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想：美不是自在的，而是被观照和被描述出来的，它需要一种洞察力，而这种洞察力正是诗学传统中一种充盈的感性能力。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本，无论是诗与乐，还是绘画与书法，都远远摆脱了客观的模仿论，是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而也创造了美。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显，也正是在这个意义上，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的。相反，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化，他的中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴。

这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，从而进一步论述《桥》作为一部心象，其内在的诗性和美感是如何生成的。

《桥》的《回》是全书的引子，写了一个与的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“回”的引子，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述，对整个起着总体提示的作用，正象《桥》回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有不多的地方。”

隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子，是审美的距离感。这种“隔岸观火”的场景在中一再复现，写得的是《“送路灯”》一章：

这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。（《“送路灯”》）

这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。

《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景：

实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，“桥下水流呜咽，”仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。（《桥》）

一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象。按他自己的话即“我其实只是一个观者，倾心于颜色”（《今天下雨》），他珍赏女儿的美，但却借助于一种距离；他看一切都有这样一种距离感，而恰恰是这种距离，使他才得以成为一个审美主义者。

《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦：

“ ——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水。”

连忙又一句，却不是说梦——

“嗳呀，我这一下真觉得‘宛在水’这句诗美。”

细竹喜欢着道：“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”（《桃林》）

小林正是时时让自己跳出来，获得这种“旁观人”的视角，从而获得距离感。所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”（《水上》）。梦也正是获得这种距离的一种形式。在这个意义上说，梦不仅是隐喻，而且是艺术思维，是诗学形式。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”

这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学。一个值得提出的问题是：的诗意和美感是如何生成的？《桥》似乎想告诉读者：美感并不一定是客观对象本身固有的，而取决于一个具有距离感的观照者。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，其“仙才”需要一个发现者。《窗》一章中这样写姐妹二人：

她还是注意她的蝴蝶，她还是埋头闪她的笔影，生命无所不在，即此一支笔，纤手捏得最是多态，然而没有第三者加入其间，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，造物随在造化，不可解，是造化虚空了。（《窗》）

这里的“第三者”正是一个观察者，一个女儿美的发现者，也是一个意义的赋予者。在废名看来，女儿美需要有人观看和珍赏，否则便如同流水逝去无痕，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，但缺少了“第三者”，造化即使再神奇，也形同不可解之虚空。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场，似乎女儿的美并不是自在的，只有映射在男人眼里才有意义。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公：

小林慢慢的看些什么？所见者小。眼睛没有逃出圈子以外，而圈子内就只有那点淡淡的东西，——琴子的眉毛。所以，不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！——真的，那一个不相干的黛字。那样的眉毛是否好看，他还不晓得，那些眼睛，因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。（《清明》）

这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性。他的惊鸿般的一瞥是向后看的。如果说在人类的乌托邦情结中，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀，更因为这种告别性的姿态本身意味着：作为现代人的废名深切地意识到，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。一方面，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角，而另一方面，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，同样是送别老的他者化过程”。在这个意义上说，试图使现代无间地吸纳传统，或者使传统真切地进入现代，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”，《桥》呈现给现代人的，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统。因此，挽歌的意绪与其说是传统所固有的，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身。

这种“回眸”也昭示了中诗意和美感的真正来源。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者。在中则来自于家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象，而是因为他的回眸式的姿态，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为现代文明冲击下的老唱一曲挽歌，这就是废名所代表的现代诗化作者普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在具体的中，生成为文本形式的时候，诗性品质就最终得以生成。文化诗学解决的问题是，中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的存在和文学文本中的存在”结合起来的原因所在。而这一视角，也把《桥》纳入了作为一个后发展的现代民族的总体文化语境之中，从而《桥》作为诗化的诗意品质才得到更有效的说明。

上述对废名《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于与历史文化语境之外，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中，为文本的审美机制提供一种文化动力学依据。

《桥》对二十世纪文学研究所可能产生的启示或许在于，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的。形式诗学最终必然要导向文化诗学。而文化诗学视野的引入，对于从文化的角度探讨二十世纪文学的发展道路，有着不容忽视的潜力和价值。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点。

在《清明》一章中，废名称“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，周作人在《桃园》跋中也说废名的人物的身边“总围绕着悲哀的空气”。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪。”这说明了废名自有他的哀与惘。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪，而且在中具有结构性意义，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。

还是朱光潜说得好：

“厌世者做的文章总美丽”。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩饰，或者说，来表现。废名除李义山诗外，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》就这一点来说，是与它们通消息的。

我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也总不免“是一个莫可如何之感”。