粉墨春秋舞剧_粉墨春秋舞剧总结

戏曲舞蹈的意义

前言

粉墨春秋舞剧_粉墨春秋舞剧总结

粉墨春秋舞剧_粉墨春秋舞剧总结

戏曲和舞蹈是传统文化艺术的两种艺术表现形态，在历史发展过程中两种艺术有很深的渊源，并且存在戏曲舞蹈共同发展的历史时期，在元朝才开始出现分化，两者开始了的发展与存在形态。因此戏曲和舞蹈两者之间的关系密切，相互作用，相互影响；但是舞蹈汲取了一些戏曲元素，对舞蹈的发展以及内容丰富和表现形式多样化都起到了促进作用。并于戏曲对舞蹈发展的影响理论研究比较丰富，主要谈及影响以及两者之间相互关系。如支佳艺在《戏曲舞蹈对于古典舞风格特性的影响及其美学意义研究》中详细地论述戏曲的起源以及戏曲的舞蹈美学特征，对戏曲所表现出来的形神兼备、写意与写实的艺术特点进行论述，并对戏曲在舞蹈中产生的影响做了详细的探讨，以案例的形式解读戏曲与对舞蹈的影响和作用。王群在《浅谈戏曲对古典舞的影响》文章中在对古典舞进行了解的基础上探讨戏曲所表现出来的艺术特征，以及戏曲的演出风格，并就戏剧对古典舞的影响从动作、道具、音乐等方面分析。在姬常虹的《浅谈古典舞与戏曲舞蹈之间的相互关系》文章中古典舞与戏曲之间关系，的研究必要性论述后，指出古典舞与戏曲之间，在身段和技法上的联系比较紧密，水袖、剑等等方面的运用有相通的地方；在意境方面有相似之处；在虚实表现、点与线、情感表达上有一定的异。汤欣超在《戏曲舞蹈对当代舞蹈的影响和作用》中对戏曲与舞蹈的关系进行了梳理，从戏曲对题材选择影响以及动作选题方面的影响，进行了详细的探讨戏曲对舞蹈的的影响，并辅以案例进行论证。在任楠的《浅谈戏曲舞蹈对民族舞蹈的影响》文化间，从舞蹈与戏曲的渊源说起，指出戏曲舞蹈是对传统舞蹈的一种继承，继承了舞蹈中形体动作，并对舞蹈的进一步发展做出了贡献。李涛在《浅谈戏曲对舞蹈的影响》文章中指出戏曲对舞蹈的影响主要体现在两个方面，一是对舞蹈选题题材的创作产生了影响，二是对舞蹈创作中的动作、表现手法以及叙事方式等都产生了积极的促进作用。

综上文献分析可以看出来，戏曲对舞蹈发展的影响研究还是比较广泛。基于此，本文采用理论与案例结合和比较分析的方法，探讨戏曲对舞蹈发展的影响，希望能在研究中对戏曲与舞蹈之间关系有进一步的理解。理论上可以丰富戏曲与舞蹈发展方面的研究；在实践上，笔者可以通过主题的研究，对戏曲方面的知识有更加深刻的认知和理解，对戏曲与舞蹈之间的关系也有更深入的把握。理解一些舞蹈动作以及（以上均来自网站“谪落凡间的精灵——严凤英”）表现形式的渊源，并拓展自身的艺术想象空间以及创作思维。

一、戏曲与舞蹈的关系分析

从目前戏曲与舞蹈的起源以及表现形式来看，两者都源于古代乐舞，决定了戏曲与舞蹈之间有许多共性；也就是说戏曲与舞蹈两者之间有艺术共通性。同时因为发展后各自发展方向以及艺术融合能力不同，也表现出一些异。

（一）戏曲与舞蹈起源

舞蹈出现在我国古代夏商周时期，从人们的生产劳动以及祭祀活动中的歌舞演化而来，具有鲜明的祭祀和自娱特征，并称之为乐舞。《乐记·乐象篇》记载“有乐而无舞，似替者知音而不能见；有舞而无乐如哑者会意而不能言，乐舞启节，谓之中合。”也正是说明了舞蹈自古代以来就和音乐形成伴生关系，这就是载歌载舞的宫廷舞蹈；民间的舞蹈也是以民间音乐或口号实现伴奏，表达欢乐之情，丰收或节日庆典或祭礼，都少不了歌舞表演。乐舞一直延续到封建王朝结束。戏曲是由乐舞演化而来，在宋元时期出现，到今天已经有800多年的历史。戏曲的演化改变了乐舞表演模式，以综合表现手法，通过说唱的方式来表达戏曲的主题思想，舞蹈动作在戏曲中的作用是通过肢体语言配合说唱对主题进行更深入的解读和诠释。到了元朝，戏曲发展到了全盛时期，形成了不同的戏曲派别。

（二）戏曲与舞蹈的艺术关联与区别

戏曲与舞蹈一样作为交叉学科和多种艺术形式的综合体，（二）内容的丰富表现出强大的艺术融合特征；同时因为舞台表现形式的不同，戏曲相对比舞蹈显得更有包容性。

1.关联

戏曲与舞蹈的关联非常紧密，戏曲是从乐舞中演化而来，舞蹈同样也是从乐舞演变而来。戏曲是我国传统的艺术表演形式，表现出非常鲜明的综合性特征，囊括了音乐、舞蹈、美术、杂技、文学等多种文化艺术门类，实现舞台体现，具有强大的融合性和包容性。因此在内容上表现得非常丰富，形式多样化，人物思想情感以及情绪表现得丰富鲜明。同时戏曲的生活化和戏剧化特点也非常鲜明，故事情节复杂曲折，悬念迭出。明朝姚旅对戏曲有这样的评价：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”。意思是说戏曲继承了古代乐舞的风格及表现形式，这也证明戏曲与乐舞之间的传承关系。同时也说是说明了舞蹈与戏曲之间共生同原的关系。舞蹈在戏曲中的作用，是遵照戏曲的情境对故事情节、矛盾悬念的发展进行揭示和推进，塑造人物性格和思想情感。舞蹈自身源自于古代的乐舞，具有宫廷舞蹈的风格特征以及民间舞蹈风格；因此程式化突出，艺术观赏性突出，美学特别鲜明，

创作独特，成为戏曲艺术发展的重要内容。所以舞蹈与戏曲两者之间相融相通，戏曲把舞蹈作为一个重要内容和基础，提炼了我国古代乐舞中的动作，以唱、念、做、打的艺术表现手法实现主题呈现。从艺术起源以及表现形式上来看，戏曲与舞蹈之间具有美学互补性和艺术互通性，拧、倾、圆、曲的艺术表现形式普遍存在于戏曲和舞蹈中。戏曲与舞蹈的融合和相互影响，为舞蹈艺术的创新发展提供了更广阔的空间。

舞蹈是戏曲动态美得以实现的依据和前提，与戏曲保持着交叉、融合、统一却有别的关联，相互交织在一起，在舞台动静结合之下，为观众提供了内容更丰富，表演手法多样化的戏曲舞蹈作品。

2.区别

综合来看，戏曲与舞蹈之间的异与共性都非常明显，从艺术内涵上来讲，戏曲大于舞蹈，在传统文化艺术表现能力方面更突出，内容更丰富。从表现形式上来看，戏曲比舞蹈表现得更加灵活多变。

戏曲作为一项综合性和包容性很强的艺术门类，集音乐、舞蹈、美术、武术、诗词，戏剧等文学艺术元素于一体，形成独特的艺术表现风格。在戏曲中对舞蹈的运用，更注重于舞蹈在戏剧中逻辑的表达和动作技巧性使用。通过舞蹈对人物生活以及形象进行叙事性体现和解读，戏曲中表现技巧、表现形式、选题思路、动作创新等等都对舞蹈产生了重要的影响，在舞蹈中可以看到许多戏曲元素的运用以及表现手法的体现，极大丰富了舞蹈艺术形态。比如古典舞、民间舞蹈都吸取了戏曲中的表现手法和人物塑造手段，融合于舞蹈艺术形态中，并成为舞蹈艺术个性体现的重要因素。

（一）表现形式的融合

1.人物造型

人物外部造型涉及到服饰及道具方面的运用。比如在舞剧《粉墨春秋》中，兄这个角色作为长靠武生，通过靠身这个戎装来突出他的角色特征，被叉靠旗，使人物显得更加威武庄严；厚底的靴子以及手中的，塑造出武生威风凛凛的形象，突出阳刚之气。兄造型，所采用的面料、色彩以及款式，遵从了京剧中的武生装扮，具有非常鲜明的时代感，引发观众联想。在鼓子秧歌中，舞蹈设置了各种角色，如炮手、大鼓、探马、丁伞、花角、外角等，这些表现形式借鉴了戏曲中的各种角的设置。丁伞造型有京剧的色彩，带黑白髯口或者化妆，左手持伞，右手持铜铃，在舞蹈中扮演丑角儿的角色，戏剧色彩突出，也极具喜感。

2.舞台表现形式

戏曲的表现形式。在舞剧《粉墨春秋》中抖髯舞片断，就是利用京剧中的髯口进行表演，把绕、抖、搂、推、托、吹、捻、撩、挑、托、捋、甩等动作体现出来，头部不断摇晃中，配合全身的抖和颤，舞台上髯口纷飞，形成了独特舞蹈表现形式把舞剧中人物的性格特点结合起来，丰富了舞剧《粉墨春秋》的舞蹈表演形式，极具视觉冲击力。戏曲对古典舞的表现形式也产生重要的影响，扇子、剑等道具在古典舞中的运用，遵从了戏曲中这些道具的使用原则，具有打斗的形式美，同时兼具身体的柔美，神形兼备的艺术特征突出。

综合来看，戏曲表现形式在舞蹈中的运用，丰富了舞蹈的人物造型方式以及舞台表现手法。舞蹈创作融合戏曲舞台表现手法或借鉴舞台表现策略，丰富了舞蹈的艺术表现形式，突出了舞蹈的形式美。

戏曲对舞蹈的影响，还体现在内容方面，利用戏曲的表演内容丰富舞蹈的内容，这对于戏剧来讲具有非常突出的优势。从内容上来看戏剧所包含的内容非常丰富，在利用舞蹈进行内容体现的过程中，不仅对舞蹈动作进行了融合，同时也为舞蹈提供了更多的内容选择。舞蹈在发展过程中，编创的创新一个重要方向就是戏曲，通过戏曲，可以使舞蹈的内容表现更加多样化，增加舞蹈的叙事功能以及可欣赏性，使得舞蹈的表意作用得到加强。比如在大型舞剧《粉墨春秋》中，编导把蒲剧的跷功运用在舞蹈中，成为这个舞剧突出的艺术特征。6位男旦脚着寸跷，身穿水袖长袍，走上舞台，在狭窄的板凳边缘进行表演，走出了跷功退步、碎步、侧步、碾步、龙摆尾等等等高难度的舞蹈动作；尤其是配合水袖表现出来的飞燕、等舞蹈动作，更是加强了舞蹈表现的难度。这些都是山西蒲剧中的风格化动作，极大地丰富了《粉墨春秋》舞台表现。舞剧充分发掘和传承地方戏曲的特点，把地方戏曲文化融入到舞剧中，丰富了舞剧的文化内容。

在大型舞剧《昭君出塞》的开场舞中，呼韩邪单于带着自己的儿子复株累以及匈奴卫队来到汉朝王宫未央正殿，却发现没有任何一人，受到冷落的一行人心怀怨气；在汉元帝携卫疆带领的卫队出场，因为长年征战，双方积怨很深。于是卫疆同复株累各自带领卫队斗舞。两队人舞蹈就有突出的戏曲元素的应用，特别是卫疆带来的卫队，翻身、盾牌、弓箭的运用，使得整队人马孔武有力，而卫疆的连续空翻，手握长剑。把汉朝保家卫国的勇士们英姿飒爽的形象逼真地体现在舞台。丰富舞剧内涵和内容，渲染了舞台紧张的氛围，为舞蹈《昭君出塞》交待了历史背景。舞蹈中的道具运用也是传承于戏曲，受到戏曲的影响，盾牌、弓箭、长剑的使用，表明了勇士们戍卫边疆的决心和斗志，借物言志，升华了舞蹈的主题，为王昭君出塞的使命做出更好的铺垫。

戏曲对舞蹈内容创作方面的影响，丰富舞蹈的内在美，使得戏曲内容在舞蹈中得到传承和发扬，不仅使舞蹈形式美得到更好的体现，更使舞蹈具有内容上的层次感，升华舞蹈的主题意蕴。对舞蹈创作来讲是一种创新思维的体现，是对戏曲与舞蹈艺术共通性的把握能力和理解能力的体现。随着艺术发展的融合，戏曲与舞蹈这两个共生同源的艺术门类，会有更多的融合发展机会，舞蹈也会更多的借鉴戏曲内容表达方式和方法，利用戏曲突出舞蹈形式美和内在美的统一与融合。

（三）动作的创新

戏曲融合舞蹈的动作进行主题的诠释和意境的体现，同时也对舞蹈动作的运用和创新产生重要的影响。一些戏曲中的动作技巧、绝活、特技等，如翻身、开打等，为舞蹈所吸收，成为舞蹈的个性动作。戏曲唱、念、做、打四大艺术手段中做、打两项对舞蹈动作的影响最为突出。戏曲的动作具有高度程式化，比如生、旦、净、末、丑都有自己的绝活和身段套路，也就是行当。而文舞的持扇、帕、伞、水袖也是戏曲典型的动作。这些动作具有较高的虚拟性和写意功能，因此有静动结合、神行兼备的特点，成为戏曲典型的艺术表征。戏曲的这些动作对舞蹈的动作创新具有重要的影响，比如古典舞中水袖就是是源于戏曲中水袖，表现出长袖善舞的舞台风格。挥动长袖形成不同的舞台表现形式，让袖在人物形象塑造以及舞蹈神韵表达中产生积极作用，比如在古典舞《桃夭》中，无论是向上挥舞长袖，还是长袖回转绕体，无论长袖掩面而笑，还是长袖左右舞动，都能增加舞台的活力，提升了舞蹈的空间感。扬袖、拂袖、抖袖、绕袖，讲究让是手腕、肩、肘等关节的配合，实现发力，通过手臂和手腕以及上小臂配合发力把袖射、挥舞、上提、衔接等水袖表现形态。

古典舞基本功“翻身”的动作是对戏曲翻身动作的继承和发展。生、旦、净、末、丑各有的“翻身”动作和技巧有所不同。比如在旦角，特别是武旦、刀马旦等经常可以看到踢腿翻身、掖腿翻身等动作。在武生表演中掏腿翻身也是常见动作，也是靠把老生必有的表演动作。京剧的走边、起霸等表现形式中，“翻身”表现各异，利用“翻身”表现出来的不同节奏和速度、连接表现手法来塑造不一样的角色性格，从而形成与各个不同的人物形象，产生不一样的舞台观感，表达了不同的情感和情绪。古典舞对戏曲中“翻身”动作传承和创新，从舞蹈艺术视角加以处理，使之成为重要的舞台表现形式，在塑造人物形象和表达情感上产生重要的作用。融合了戏曲“翻身”动作形成了自己的“翻身”训练体系。在古典舞“翻身”训练过程中需要把握腰与胯作为轴线的重要性，这是“翻身”舞蹈动作的关键所在，然后用手臂作为动力结合舞蹈需要完成连续或单一的“翻身”动作，体现了古典舞拧、倾、圆、曲的艺术特征。充分地利用腰部的柔韧性实现身姿与手臂的连接配合，在收放顿挫中体现了古典舞蹈在空间流动的弧线艺术特点。比如在古典舞剧目《哥小师妹》中的开场中小师妹的各种“翻身”动作：点翻身、吸腿翻身、一圈串翻身等等，不仅丰富了舞蹈的舞台表现形式，突出古典舞刚柔相济的艺术特点，还体现小师妹活泼可爱的性格特点以及高兴的情绪。戏曲对民间民族舞蹈的动作也产生重要的影响，在民族舞剧《小刀会》中舞蹈动作毯子功、跌、翻、滚、扑等戏曲动作技巧的运用，营造了舞台紧张的氛围，辅以一些兵器的运用，使得舞蹈气氛更突出，突出了英勇无畏的气概。

（四）选题的多样化

戏曲内容丰富，选题广泛，在戏曲界流传着一句话：唐三千，宋八百，唱不完的三列国。这句话是充分地说明了戏曲选题范围非常之广，上到大事，历史，下到平民，家长里短，内容丰富，故事题材不受限制。通过戏曲剧目的艺术化处理，实现的弘扬，对一些丑恶现象进行批判和抨击，实现戏曲的价值。现代戏曲有很多选题是古为今用，以古代对现代中的一些现象进行隐喻批评或者是影射。丰富的戏曲资源也就为舞蹈提供了更加丰富的选题创作参考。在舞剧、古典舞创作方面，选题更倾向于向戏曲学习和借鉴。比如部舞剧《宝莲灯》就是以同名的戏曲改编而成。戏曲选题方面对舞蹈创作的影响一直没有中断过。再如在大型舞剧《昭君出塞》就是参考京剧剧目《昭君出塞》进行改编，一改以往历史上对王昭君悲怨命运的刻画，把她个人命运与命运与紧密联系在一起，为边疆安定团结，稳定贡献自己的一生。王昭君成为民族团结和文化交流的重要符号，在今天来看，这个舞剧更有响应“”全球发展策略，不仅在文化艺术交流方面进行创新和发展，更有了深层次的内涵和寓意。而大型舞剧舞剧《粉墨春秋》把戏曲发展与伶人们的学习和奋斗的故事，缩小在一个梨园戏班中，通过师傅以及徒弟们之间的故事以及情感刻画了戏曲发展过程中的江湖恩怨，给观众呈现了戏曲创作以及发展中的艰辛与困难；《粉墨春秋》反映了人生百态、冷暖、人情，强化了戏曲人为了戏曲艺术所表现出来的坚忍不拔、不畏困难的精神，给观众塑造了一批励志人物形象。同时《粉墨春秋》利用戏曲选题，也是对传统戏曲文化的弘扬。戏曲也为民间舞蹈提供了大量的选题，比民间社火中的一些舞蹈，现在流传的广场舞等等，都有一些戏曲表现形式。比如山西稷山民俗舞蹈《鞭杆舞》其取材就是戏曲《西厢记》的内容，还有打棍这个传统的民间舞蹈就是戏曲的《三国戏》的内容，利用戏曲“打”进行舞蹈舞台体现。

因此从创作题材上来讲，戏曲使得舞蹈的创作更加丰富，人物形象也更加多样化，而从目前艺术多元化和多样化发展的态势来看，戏曲元素在舞蹈中的运用也更为广泛。戏曲对舞蹈选题多样化的影响更深入，为舞蹈编创带来了灵感，丰富了创作素材，使得舞蹈具有浓厚的戏曲风格特点。

舞蹈艺术创作的本质是一种审美再创造过程，戏曲对舞蹈创作的影响，是丰富舞蹈审美特征，对舞蹈艺术形象进行更深入的加工和处理，表现出极大互补性；从而提高舞蹈的艺术表现力，有助于人们理解艺术创作主体和作品主题要表达的思想内涵。戏曲可以舞蹈艺术表现形式，这也丰富观众审视舞蹈作品的视角，从更多的角度来鉴赏舞蹈的形式美。并进一步理解舞蹈的创作内容。所以戏曲在舞蹈内容上的影响和作用，成为舞蹈借鉴戏曲的重点，以戏曲多样化的舞台内容处理策略，扩大舞蹈作品内容和内涵，从而升华舞蹈的主题思想。这就需要舞蹈创作在选题和动作方面能有更多的戏曲思维，突出舞蹈人物形象特征，塑造性格鲜明的舞台角色。总之，戏曲对舞蹈的影响，最终会体现在舞蹈的艺术表现力，使之提升，从而使舞蹈具有更深刻的艺术内涵。

三、戏曲在舞蹈创新发展中的启示和思考

戏曲在舞蹈创新发展中从多方面产生影响和作用，并在舞蹈中表现出很强大的叙事、表意、抒情功能，因此利用好戏曲，可以在舞蹈创作中有更多的创新思维表现。

（一）抓住共性，集思广益

戏曲与舞蹈之间存在着许多艺术共性和相同点，因此从共性出发，借助戏曲完成舞蹈创作，可以实现集思广益，拓展创新思维，把戏曲文化与舞蹈文化融合到一起，以舞蹈的编创思维去解构戏曲文化，会使舞蹈产生与众不同的艺术效果和美感，具有更深刻的文化底蕴。如《粉墨春秋》这个舞剧对梨园文化以及戏曲人的精神进行解读，曲折丰富的故事情节，为观众深入理解戏曲以及戏曲人提供了更多的观照。

戏曲作为我国的一种艺术形态，在文化多元化今天，表现得越来越小众。但是戏曲的表现形式以及包容性是其他艺术无法替代的。可以把戏曲作为舞蹈编创创新的宝库，用现代思维去发掘戏曲在人物形象塑造、故事情节发展、舞台表现形式方面的优势，从而借助戏曲元素进行舞蹈创作，从而突出舞蹈的创造创新能力，比如《粉墨春秋》、《昭君出塞》等大型舞剧对戏曲元素的借鉴和使用，戏舞充分融合。同时也是对传统文化的弘扬和传承，对舞蹈创新发展的尝试，为艺术融合提供更多的机会。

结论

综合以上对戏曲对舞蹈发展影响的分析，可以得出以下结论：

1 戏曲对舞蹈发展的影响是全方位的，多视角的，从舞蹈表现形式、舞蹈内容丰富、主题的选择、动作创新等方面，都产生了积极的影响。充分体现戏曲在舞蹈发展中，对其艺术表现力的提升是多样化的。

2 戏曲与舞蹈都源自古代乐舞，有共同的渊源，这给舞蹈编创的创新提供了更多资源，也为舞蹈编创拓展了创新的空间。抓住共性，集思广益，戏舞融合，可作为舞蹈编创的重要方向。

粉墨春秋的主演是谁？

《粉墨春秋》主由此可见戏曲动作对舞蹈动作创新与融合产生重要的影响，一些舞蹈动作借鉴戏曲动作的长处，形成自身的动作体系，比如说古典舞。而一些民族民间舞蹈中的动作，借鉴戏曲的动作，融合舞蹈自身的特点，使得舞蹈更具有韵味。比如山西《鞭杆舞》的打棍动作，就充分的利用戏曲打的技巧，与舞蹈的民间动作结合起来，突显地方舞蹈的特色。可见戏曲对舞蹈动作的创新发展影响深远和广泛，并且这种影响还在持续发展。创人员

编剧：李碧华李碧华出生、成长于，曾任记者、电视编剧、电影编剧及舞剧策划。在畅销报刊撰写专栏及，结集出版逾百本，并有多国译本。《胭脂扣》《霸王别姬》《青蛇》《秦俑》《潘金莲之前世今生》《川岛芳子》《诱僧》《饺子》等被改编拍成电影，广受好评，虽获奖无数，却如已泼出去的水，只希望的作品仍未写就。

总导演：邢时苗

作曲：方鸣

舞美设计：高广健

灯光设计：沙晓岚

舞剧主演：黄豆豆

舞剧主演：王迪

舞剧主演：任中杰

粉墨春秋|黄梅戏严凤英的悲喜人生

舞蹈艺术美是通过形式美和内容美的融合统一来体现的，通过形式突出舞台艺术形象，让人们可以感知理解舞蹈深层次的内涵和意蕴。因此舞蹈艺术的表现形式是为形象美服务，通过表现形式创造舞蹈独特的艺术形象，从而为观众多侧面理解舞蹈内涵创造机会，拓展观众的想象空间。戏曲对舞蹈表现形式的影响主要体现在两个方面。

1943年，严凤英13岁 ，拜师学习黄梅戏。当时黄梅戏被称为“花鼓戏”，严氏祠堂要抓严凤英沉塘。师傅让严凤英逃跑投奔戏班1930年4月13日 ，严凤英出生，取名严鸿六。。

1946年，严凤英16岁 ，逃到安庆投奔戏班“共和班”，因演唱《小辞店》改名严凤英，轰动安庆城，成为戏班头牌。后遭骚扰，只得逃离安庆，开始了颠沛流离的逃亡生涯。

1949年，严凤英19岁 ，历经周折逃到南京，改名严岱峰，在歌舞厅做唱流行歌曲，结识任恋人甘律之。甘律之把严凤英接回甘家大院，甘家是戏曲世家，甘律之父亲甘贡三非常赏识严凤英，教严凤英唱昆曲，给予她深厚的艺术熏陶。

1951年，严凤英21岁 ，新成立，鼓励地方戏演出，安庆群乐剧场（后改名“胜利剧场”）请严凤英回来唱戏。甘律之鼓励严凤英回到舞台，严凤英与作曲家王兆乾相恋。

1955年，严凤英25岁 ，拍摄黄梅戏电影《天仙配》风靡全国，刷新票房纪录，黄梅戏从安徽省的一个地方小剧种，变成了全国皆知的剧种。

1959年，严凤英29岁 ，拍摄黄梅戏电影《女驸马》，再次在海内外引发热潮。

1963年，严凤英33岁 ，拍摄黄梅戏电影《牛郎织女》，成为一代绝唱。

1966年，严凤英36岁 ，被批为“文艺黑线人物”，宣传封资修的“美女蛇”，被污蔑为“潜伏特务”，对她的批斗铺天盖地。

1968年，严凤英38岁 ，4月7日晚留下拒绝交代莫须有罪名的绝笔后，服下整瓶，4月8日凌晨永远离开了这个让她伤心的世界。

在这个草长莺飞的人间四月天，再次深切缅怀严凤英，感恩为黄梅戏做出的卓越贡献。

怎样认识戏曲舞蹈?

1953年，严凤英23岁 ，调入安徽省黄梅戏剧团。严凤英感怀当年甘家收留之恩，在南京演出时去甘家探望，王兆乾与其负气分手。后与甘律之结婚，但不到两年二人就因压力离婚。

戏曲舞蹈

戏曲艺术熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉，但歌舞演故事则是基本的特征。因此，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。

元代是戏曲发展史上的个黄金时代。杂剧艺术繁荣，作家辈出。从留存至今的100多个元代杂剧剧本中，我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动。元杂剧演出中，常常要插入一段舞蹈表演。杨贵妃是唐朝的舞蹈家，擅长《霓裳羽衣舞》。所以，元杂剧作家白朴在《梧桐雨》杂剧中，为表现唐明皇与杨贵妃恣情享乐的生活，就安排了杨贵妃登盘舞霓裳的表演。

到了明代，戏曲出现了一个黄金时代，那就是“传奇”剧的大繁荣。明代人演戏，也喜欢安插1954年，严凤英24岁 ，参加华东戏曲汇演，严凤英主演的《天仙配》一炮打响，获得一等奖。黄梅戏走进大众视野。一些舞蹈场面。像吴世美写《惊鸿记》时，安排了梅妃跳《惊鸿舞》。阮大铖写《春灯谜》描写元宵观灯的情景，插入了社火演出。她作的《燕子笺》要表现燕子给男女主人公传递信息，安排了一段“飞燕之舞”，把小燕子拟人化了。

戏曲中神仙怪出场，往往要舞蹈一番。像《红梅记》中李慧魂出场时，剧本规定要“舞起旋风科”。《牡丹亭》中的胡判官出场，有“笑舞介”。而在戏中包罗民间歌舞最多的要属“目连戏”。戏中包括了各种各样的武术、杂技、歌舞等。明代人郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》里，仍然插入了许多民间舞蹈。有《鹤舞》、《虎舞》、《武将舞》、《道士舞》、《长人舞枪》、《矮僧打钵》、《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》，还有《哑背疯》———表演者化妆成女子，穿女衣，梳女头。腰后装一对腿，当作女子的下肢。下身要穿男装，腰前装上男子的头和躯干。舞动起来上下协调，活像两人在舞蹈。

传统戏曲有一个突出的特点，就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。这样的动作也就舞蹈。

戏曲舞蹈的语汇很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、水旗舞等等，还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等，任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时，就会产生出精彩的舞姿，构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。

舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位。戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术。戏曲舞蹈也为的民间舞蹈不断地输送艺术营养。中华成立后，舞蹈工作者是以戏曲舞蹈为基础，参照传统武术身段、技巧等表现形式，建立了独特的古典舞体系。

传统戏曲中重要的表现手段。从宋元南戏、杂剧到明清兴起的昆曲、京剧、秦腔、梆子、川剧等剧种的盛行和成熟，戏曲舞蹈更加丰富和完备。“唱、念、做打”四大艺术之段中的“做、打”两项 基本都是舞蹈或舞蹈化了的生活动作。可以说舞蹈贯串在戏曲演员的全部动作和表情之中，从出场、亮相在到下场，举于投足，一动一静，都是舞蹈，是构成戏曲表演的重要表现手段。因此戏曲舞蹈是传统舞蹈重要的一支。如戏曲的袖舞（水袖）不但动作优美，而且能表达各种人物不同的感情。它与古人所说的“长袖善舞”是一脉相承的。早在周代就有“以舞袖为容”的“人舞”西安出土的汉代舞佣，也有扬袖而舞的生动形象。盛行于南朝及隋唐的白生舞也是以舞袖为主的。戏曲舞蹈正是继承了“长袖善舞”的传统，才创造了那些深刻表现人物内心感情的优美的水袖舞姿。京剧表演艺术家程砚秋在前辈艺人创造的基础上，将水袖归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿，运用时穿插组合，千变万化。戏曲中的女角舞长绸，僧、尼舞拂（云帚），大概也是与汉魏时代的“巾舞”、“拂舞”传承下来的。正由于此，明人姚旅才认为：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”今世歌舞“则被直云戏剧耳”这是有一定道理的。由于明清以来，戏曲勃兴，传统的民间舞蹈也受到戏曲舞蹈的影响，形成了一种互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓灯等民间舞蹈就从戏曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋养。一些民间舞蹈也演化为歌舞小戏，丰富了戏曲的剧种。但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈，它是与剧情紧密结合，为表现戏剧中的人物、和场景服务的。它有许多特点，一是高度程式化和人物形象典型化，生、旦、净、丑各有成套舞姿。二是大量运用叙事与表意的舞蹈动作，举凡衣、食、住、行等一切日常活动。根据人物身份、剧情不同，运用其特有的音乐节奏将其韵律化、舞蹈化，与唱念结合，成为塑造人物的重要手段。三是善于运用衣帽服饰和道具，这既是它的特点，又是它对古典舞蹈和民间舞蹈的继承和发展。古代舞蹈素来重视使用道具《礼记》就有“不舞不授器”、“钟、鼓、管、磬、羽、干、戚、乐之器也”的记载，民间舞蹈中也经常使用道具，如扇子、手帕、伞等生活用品。戏曲舞蹈根据自己特有的规律，吸收了这些舞蹈的精华。以舞蹈采说，昆剧、京剧、梆子、川剧、二人转等剧种，都百多种用法，京剧有拿、挥、转、托、夹、合、遮、扑、抛等多种基本功，掌握了可以千变万化地加以运用。川剧艺人也有耍扇三之式的口诀。帽饰的翎子功、翘子功；衣履的水袖、鸾带、跤功等等，更是种类繁多，技巧超绝。各剧种又各自专长。四是姿态万千的兵器舞和毯子功，这既是戏曲舞蹈的重要特色，也是训练戏曲演员的重要基本功。 戏曲舞蹈多为虚拟动作，惟交战时，极为写实。从会阵、起打、过合、停止、追过场、耍下场、处处合情入理。十八般兵器加上种种高超的毯子功技巧，形成戏曲中独特的武舞。这些技巧既可近从姐妹技艺武术、杂技中找到它们的资鉴，又可远溯到汉代角抵和宋代诸军百戏之中。丰富而绚丽的戏曲舞蹈还从飞禽走兽造化万物中吸收了许多优美的动态和静态舞姿，戏曲舞蹈经过漫长的艺术长河的淘濯，形成了自己独特的韵律和美的规律，这也是古典舞蹈美学的一宗宝贵遗产。

霸王别姬的作者

1937年，严凤英7岁 ，跟随家人回到老家安庆罗家岭生活，某天偶然听到黄梅小调，从此爱上黄梅调。

李碧华，出生1956年，严凤英26岁 ，排舞台剧《王金凤》时与导演王冠亚相爱并结婚，婚后二人感情一直很好，严凤英度过了一段平安幸福的时光。、成长于，曾任记者、电视编剧、电影编剧及舞剧策划。在畅销报刊撰写专栏及，结集出版逾百本，并有多国译本。《胭脂扣》《霸王别姬》《青蛇》《秦俑》《潘金莲之前世今生》《川岛芳子》《诱僧》《饺子》等被改编拍成电影，广受好评，虽获奖无数，却如已泼出去的水，只希望的作品仍未写就。

胭脂扣的作者

（五）艺术表现力（二）编创创新，戏舞融合提升

饺子的作者

戏曲与舞蹈两者之间的异比较明显，戏曲是以歌舞形式，进行人物形象、人物性格、故事叙事、矛盾冲突的体现。舞蹈则是以情绪为进行舞台动作的表现来完物的形象塑造，抒感，完成故事情节的推进。从感官上来讲，戏曲对人物的性格以及情感等方面的表达会更加直接，也更丰富，这也就导致戏曲表演更容易为观众理解和接受。舞蹈通过动作来完物情绪以及心理起伏的体现，相对于戏曲来讲就显得更加晦涩一些，观众如果不事先了解舞蹈的创意，则很难通过舞蹈表演中的片断和情节理解舞蹈的主题以及所要表达的情感内涵。戏曲作为语言与动作的结合体，通过语言更容易反应人物的内心情绪波动变化，舞蹈相对来讲则没有那么直接和直观，动作与情感的融合不容易为观众准确理解。从学科交叉来看，戏曲与舞蹈都属于多学科和多个文化艺术门类相结合的舞台艺术，但是戏曲的艺术综合表现更加突出一些，主要表现在舞台上，交叉学科或艺术门类的表现更突出，如武术、杂技等在舞台上翻腾过程中表现得相对明显，或于其他动作之外自成体系，而又巧妙融合在整个主题中。舞蹈则把这些交叉艺术的特征以及动作技巧融合在舞蹈动作中，以借鉴或消化为自身的一部分，表现在舞台上。二、戏曲对舞蹈发展的影响