女声独唱忆秦娥 忆秦娥李白歌曲

李白的《忆秦娥》为什么被誉为千古绝唱，百代词曲之祖？

《忆秦娥》这首词质量高，风格和气势非常类似于辛词，放在宋词里是佳作，如果放在唐朝，这首词可以稳夺。它的格式、体式、写作对象、写作内容都很棒。

女声独唱忆秦娥 忆秦娥李白歌曲

女声独唱忆秦娥 忆秦娥李白歌曲

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因为虽然一开始写的是秦娥思念丈夫的心，但是后来却上升到家国兴衰，时间更迭，所以变得更宏大了，才成为了千古绝唱。

李白的这首《忆秦娥》，以男女情写家国情，而气象阔大，承载量丰富，读之令人深赞格局之大自然成为千古绝唱，而以诗抒发对家国情怀的内心从此成为历朝历代有抱负诗人的常用手法，因此它才被成为百代词曲之祖。

这是因为李白的忆秦娥当时是开创了一个词牌名的，而且当时这也算是首词了，这也是在李白晚年所作的，所以成为了千古绝唱。

因为这首词上半部分伤别，下半部分伤逝，怀古伤今，又寄托了李白深切的愿望，受到后人们很高的评价。

千古绝唱的《忆秦娥》，好在哪里？为何至今流传？

《忆秦娥》这首词是唐代李白的封神之作，算得上是千古绝唱。在李白所处的盛唐时期，真正流行的是格律严谨的唐诗，这时词曲还未成熟，最早的词曲是敦煌曲子词，由民间兴起，所以这也使得词曲比诗歌更加贴近世俗文化，晚唐以及是五代十国之时的词大多风格旖旎艳丽，是专门拿来给歌女演唱的，接近于宋词的婉约派。但《忆秦娥》这首词却有着非常成熟的豪放派风格，已经超越了时代，所以也有人说这不一定是李白所写，只不过是后人将这首无人认领的词冠以诗仙的名号。

但无论如何，《忆秦娥》都是一首精妙无伦的作品，整首词不局限于个人的小情小爱，而是放眼历史长河，有种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的沧桑感，与相近时代的词作相比境界明显高出很多，格局宏大。上阕描写了一位女子对故人的思念，而这种感情在夜色孤月的笼罩下更加深切，“箫声咽”、“年年柳色”、“霸陵伤别”，每一种意象都加深了离别的悲伤，烘托出凄婉的氛围。

后面气象逐渐开阔，最出色的是下阕的“西风残照，汉家陵阙”，才将这首词的境界提升到很高的水平，三言两语勾勒出夕阳下古建筑群残破颓败之感，画面感十足，我们能感受到作者面对眼前之景是悲凉而又惆怅的，这不再限于闺怨的情情爱爱了，而是上升到家国情怀，但这又不同于风雨飘摇之时的落寞绝望，相反整首词更偏重于雄壮豪迈，悲壮而不颓丧，展现的是盛唐时期的气度不凡、气象万千。

李白的这首词也很符合其唐诗的风格，想象力丰富，具有浪漫主义情怀，整首词有一种古拙之感，更突显其格调之高，可以说是，为后世诗词的范本。

请问娄山关是怎么唱的呢？

娄山关忆秦娥歌词如下

西风烈

长空雁叫霜晨月

霜晨月马蹄声碎

喇叭声咽

雄关漫道真如铁

而今迈步从头越

雄关漫道真如铁

而今迈步从头越

雄关漫道真如铁

而今迈步从头越

从头越苍山如海

残阳如血

苍山如海

残阳如血

残阳如血

注释

忆秦娥：词牌名，源于李白的词句“秦娥梦断秦楼月”。双调，仄韵格，四十六字。该词牌名的最早出李白《忆秦娥·箫声咽》词。此调别名甚多，计有《秦楼月》、《玉交枝》、《碧云深》、《双荷叶》，而《秦楼月》则与《忆秦娥》同取词中首句为之名。

名词解释：克劳苏拉`

唱艺术这颗音乐文化史上璀璨的明珠,是全人类音乐艺术高度发展的结果。在历经千年发展过程中,自从欧洲中世纪的宗教音乐产生以来,经单声部的格里高利圣咏发展为二声部、三声部、四声部等多声部的合唱。这些音乐是采用逐渐增加声部的方法,形成欧洲的早期合唱形式。这些形式的音乐后来人们总称为奥尔加农、康都克特和歌等。到了15世纪,这时合唱已基本成型,但还是以无伴奏的混声合唱为主。直到17世纪欧洲歌剧的兴起,才使带伴奏的合唱得以出现,并逐渐地成为歌剧音乐的主体,一些作曲家创作了大量的各种风格、各种体裁的合唱作品,这时合唱艺术才得到全面的发展。我国合唱艺术的兴起,是从学堂乐歌之后才开始的,虽然时间很短,但是却创作了大量的作品。这些作品无论题材、体裁、创作技法等所进行的大胆尝试,都获得了成功,这些作品为我国合唱艺术的发展起到了巨大的推动作用。纵观古今中外的合唱作品,使我们认识到合唱音乐已成为音乐艺苑中的一朵奇葩,更加受到人们的重视与瞩目,研究和探索合唱创作便成为我们的又一科研课题。为此,笔者仅就钢琴伴奏在合唱中的功能与作用,做一些粗浅的探索。

一、钢琴与合唱的关系

钢琴作为乐器,在经历三百多年的演化与发展之后,其艺术表现已达到了极高的境界。随着钢琴制造的不断完善,它的优势越来越显示出来,而合唱艺术的发展也迫切需要拓展更为广阔的表现领域。这样在古典派后期,为合唱加入伴奏,便是作曲家常用的一种创作手段。这主要是因为钢琴具有独特的表现力,演奏者单独就可以完成多声部音乐的艺术表现。把钢琴与合唱相结合,不但可以发挥乐器的演奏技巧与表现的巨大可能性,而且也使合唱找到了新颖、广阔的艺术表现天地,形成两者紧密结合、相依共存的有机整体。

二、钢琴伴奏在合唱中的一般功能与作用

钢琴伴奏在合唱中常见的功能与作用大致有三种情况:和声织体的衬托功能与作用;复调性对比副旋律的功能与作用;主题并置对比的功能与作用。

1.和声织体的衬托功能与作用

和声具有形象意义,它的各种材料的组合形成不同的音响效果,以此来体现不同的思想情感与意境。在音乐创作的发展过程中,和声的这种作用常常用于塑造音乐形象、描绘情景等。但是和声的材料必定是有限的,怎样在有限的和声情况下来提高音乐表现,这就必须用不同的织体写法来加以补充、完善,所以和声织体的写法对于音乐形象的表达起到重要的作用。在我们现有合唱作品中经常有这方面的范例,这些手法可能有几种方式存在,即柱立式和声进行;节奏性和声进行;分解的和声进行;音型化的和声进行。

(1)柱立式和声进行的伴奏手法,是合唱中常用手段之一。由于这种写法使合唱的效果更加丰满,宛如美术中的雕塑,使合唱与伴奏在节奏上形成同步进行,故音响浑厚、丰满。其特点是节奏一致,常用密集位置,造成结实有力的效果。如舒曼的混声四部合唱《茨岗》中第29小节开始的中段,就是采用这种手法写成;王西麟为民歌《草原情歌》所编配的合唱中,从开始共20多小节的钢琴伴奏的写作,也是采用这种手法。从历史的角度来看,在德国的众赞歌中,也有这种手法的使用。

(2)节奏性和声进行的伴奏手法,是用节奏型与和声相结合的方法,形成节奏性的和声进行。这种手法常用于表现乐曲的特定体裁、风格与内容。但这种手法容易使音乐单调枯燥,所以一般在曲式的不同地方,多进行一些转换。例如:刘炽创作的大型混声四部合唱《祖国颂》第46小节开始有12小节就是用此类手法处理的;李遇秋为《长征组歌》中“四渡赤水出奇兵”所编配的钢琴伴奏,从31小节开始共有6小节使用此类处理法;瞿希贤为《乌苏里船歌》编配的合唱钢琴伴奏中“赫哲人走上幸福路”处共有7小节用此类方法处理;陈田鹤作曲的混声四部合唱《森林啊,绿色的海洋》中的第109小节开始也有四小节采用此类写法。

(3)分解的和声进行。钢琴是一种灵活的键盘乐器,发音比较短促,因此演奏快速的音型分解是它的一大特长。针对这一情况,将纵向的和声进行转化为横向的和声进行(分解),并灵活地加入一些外音来增加声部的流动性,这种处理方法可使和声具有旋律因素。此类写法的作品很多,英国作曲家A·埃尔加作曲、J·波德尔编写的四部混声合唱《雪花》中,从第51小节开始直到第61小节的处理所采用的此种手法最为典型;日本作曲家成田为三创作的混声四部合唱《海滨之歌》也运用了分解的和声进行;还有作曲家利用现有民歌改编的合唱,很多都采用了此类手法,如陕北民歌风格的合唱《山丹丹开花红艳艳》(刘烽曲、张朝配伴奏),从18小节开始到35小节也用此手法写成。

(4)音型化的和声进行,这是一种由一定的音型同和声进行相结合而成的方法。在这种音型化和声进行中,有时也有音调。这种手法既有和声的特征,又有节奏的特征,根据伴奏音型的不同,能够表现出不同内容、形象、风格、体裁等特点,因此,这种方法常常在合唱钢琴伴奏中使用。如法国作曲家比才创作的歌剧《卡门》,其中的混声四部合唱《波西米亚人之舞》的伴奏就是典型的用音型化的和声创作的,非常成功,体现了这部歌剧的异国情调;再如由意大利作曲家丹查创作的歌曲《缆车》,经指挥家胡咏言编为合唱曲的钢琴伴奏,也大量采用这种手法。

2.复调性对比副旋律的功能与作用复调性对比副旋律的处理方法,在合唱、重唱等音乐创作中经常采用,但一般是用于整部作品中的一个段落,这个段落要求与主调音乐风格形成对比,音乐一般比较抒情,形成一种复调音乐风格特征。在具体写作上经常是钢琴伴奏与合唱人声之间形成相互呼应、补充、对比,既要使钢琴衬托声部与合唱的主旋律形成统一的整体,又要使各声部之间主次分明。从总的写作技巧来看,有两种情况经常使用:一是在和声的基础上加强钢琴伴奏的旋律性;二是强调钢琴伴奏线条性作用的复调写作方法。

(1)在和声的基础上加强钢琴伴奏的旋律性的写作,是为了强调和声背景上的各声部的性。由于这种方法在总的节拍上还能形成的结构,因此伴奏声部与合唱人声的对比不是很大,经常用背景声部来衬托主旋律。例如,在英国作曲家埃德华·埃尔加的混声四部合唱《雪花》中的第30小节处,共有四小节采用这种手法;在捷克作曲家斯美塔那作曲的歌剧《被出卖的新嫁娘》中的合唱《为什么不尽情欢乐》,从第97小节开始共有57小节采用这种手法创作;作曲家张敦智的混声四部合唱《森林的黎明》中,从34小节开始的钢琴伴奏有四小节也是采用此类手法;早期作曲家郑志声的交响大合唱《满江红》中,从第30小节开始,共有5小节采用此类手法。

(2)强调钢琴伴奏线条性作用的复调写作方法。一般情况,伴奏声部是在主旋律先奏出后再加入,并形成所谓的“副旋律”衬托声部。而强调钢琴伴奏线条性作用的复调写作方法,一般在合唱中的局部段落使用,是一种非常有效果的处理方法。这样的例子有很多,如由作曲家田丰根据诗词谱写的大合唱《忆秦娥·娄山关》中,从第114小节开始共10小节就是采用这类方法;作曲家陆在易所创作的女高音独唱与混声合唱《雨后彩虹》中,结尾处110小节用了这种手法。

3.主题并置对比的功能与作用这种手法一般是合唱部分演唱一个主旋律,而伴奏在合唱的下方,直接陈述一个主题,在纵的方面形成同时进行的局面,具有戏剧性效果。例如:前面我们曾提到的德国作曲家舒曼的混声四部合唱《茨岗》中,第37小节开始共有8小节使用了这种写法。这种写法在合唱作品中还有很多,尤其是歌剧中的合唱就更多。

三、钢琴伴奏在合唱中的特殊功能与作用在合唱作品钢琴伴奏写作中,除了我们上面谈到的一些常见手法外,还有一些特殊的手法也被作曲家经常使用。这些手法在音乐表现上有着特殊作用,它的使用大大地丰富了合唱的表现力。这里主要向大家介绍两种手法,即色彩重叠与声部的带状进行。

1.色彩重叠:这是较复杂的多声部音乐写作手法之一,是利用不同音区的色彩变化,形成不同音区的八度重叠,使音响增加新的色彩,同时也带来不同音区的密集与开放,使音响产生丰富的变化。例如:作曲家张敦智创作的四部混声合唱《森林的黎明》中,从160小节开始,共有10小节采用这种手法;张寒晖创作的歌曲、由瞿希贤编配的合唱《松花江上》,在第49小节开始也有15小节应用了色彩重叠手法。

2.声部的带状进行:在钢琴伴奏中有时和声功能关系被减弱,而旋律的意义被提高,甚至把和声功能关系排挤到次要地位,而以特殊的旋律进行替代。这里所谓的旋律进行,是采用一些音程相同或变化不大的和音的平行进行,这种链锁性的进行构成了一个统一的粗厚的线条,恰似一条带子,因此被称为带状进行。这种旋律带可以由双音组成,通常是三度或六度(也有四度、五度),有时也由三个音或更多的音组成,经常采用六的进行,四六的平行进行也可见到。这种带状进行作为一个粗厚的旋律线,它本身是复杂的单色彩线条,同时也具有一定的风格特征,因此也常应用在各种风格的合唱作品中。例如:孟宪斌创作的男、女高音领唱与混声合唱《春潮》,第11、12小节,第15、16小节,采用声部带状进行作为过门片断;作为重要手法在合唱钢琴伴奏中应用的还有王西鳞创作的混声四部合唱《闹花灯》;在施光南创作的女高音独唱及混声合唱《在希望的田野上》的钢琴伴奏中,也大量采用了平行四度的声部带状进行。从大量的合唱作品分析可以看到这种手法在钢琴伴奏中已成为常用的色彩点缀、乐句过门和情绪转换的手段。

结语

通过以上的分述,使我们看到了钢琴伴奏在合唱中的重要功能与作用。这些功能与作用不但丰富了合唱艺术的表现力,同时也拓宽了合唱艺术的表现范围,我国早期作曲家赵元任创作的大型合唱《海韵》就是的一个例证。这首具有清唱剧风格的大型合唱,音乐形象生动,结构严谨,作品由一个引子、五个段落和结尾构成,并且分别用不同的音色变化来代表特定人物用女高音代表少女,用合唱代表旁观者,用钢琴伴奏代表大海。钢琴伴奏在这里不是处于从属地位,而是由背景进入前景,并随着情节的变化而改变,同时也赋予了整部合唱以戏剧性。这种的表现作用,提高了钢琴在合唱中的地位,丰富了合唱的艺术表现力。可惜像赵元任创作的这样的合唱作品还不是很多,这就促使我们要在合唱创作中不断地探索和创新,通过各种手段来丰富合唱艺术的表现力,充分发挥钢琴伴奏在合唱中的功能与作用,这也是本人写作这篇文章的目的。

歌是欧洲中世纪和文艺复兴链中时期演唱解释《圣经》的复调合唱歌曲。12、13世纪之交，用1段每个音节唱几个音的素歌旋律作为固定歌调的无伴奏复调合唱歌曲，称“克劳苏拉”。其中固定歌调唱拉丁文歌词，其他声部则象现在的练声曲那样不唱歌词。13世纪初，克劳苏拉中不唱歌词的上方声部常填入歌词，称为“莫泰图斯”，这个字源出于法文的“mot”，意为歌词，后称整个复调合唱歌曲为“歌”。扩展资料：风格发展13世纪的歌，固定歌调保持在男高音声部，作为低音，唱拉丁语的歌词；上方两个声部则唱不同的歌词（拉丁语或法语）。13世纪后半叶的歌有两种型式，一为Franconian，一为Petronian。两者皆在节奏上作出对比，由上而下的声部依序为快，中，慢，前者将音符细分在三音之内，后者将音携销符细分在三音以上。14世纪以法国作曲家马绍为代表的歌，是等节奏型的多段复调合唱歌曲，位于男高音声部的固定《

13世纪中叶，有人在二声部的克劳苏拉的上方声部简昌加上了歌词。这种上方声部有旅咐绝词的克劳苏拉就变成了歌，典型为三声拆姿部歌《

《长安十二时辰》中为什么会让丁瞳儿唱《忆秦娥·箫声咽》？

《长安十二时辰》中，使用的时候境界就没有李白想要表述的那么高，只是单纯的借用其中男女之情。丁瞳儿便是如《忆秦娥·箫声咽》的秦娥，也是一个痴情的女子，然而，所托非人。

这首词整体的基调其实是非常悲戚的，在当时这首诗有两个方面的寓意，一个就是男女的结局是悲剧的，还有一个就是客观揭示了当时的情况。

这首诗是李白写的，它的寓意是女子思念爱人的痛苦心情，让丁瞳唱这首诗也是暗示了当时的悲剧。

当时这首诗有两个方面的寓意，代表着男女的结局是悲剧的，还有一个就是揭示了当时的情况。

因为这首词的意境就是非常的悲凉哀婉，符合当时电视剧想要表达出来的基调。

这是一首比较悲凉的诗，讲的是思念在边疆征战的丈夫。这首曲子很符合丁瞳儿这个人物的形象，她的故事也都是悲剧收藏的。

因为这首诗的感情基调是比较悲的，而这首歌的寓意和基调是最适合这首诗的。

呜咽的萧声将秦娥从与丈夫相见的梦中惊醒了，她思念感怀远在边疆的丈夫，在梦醒后身边没有丈夫的身影，只有楼外的一轮残月，她只能在梦中回忆和丈夫相处的时光。

当时只是想要渲染一种悲凉的意境，而这首歌是最为合适不过的了，所以才会选择让他唱这首歌。

为什么李白的《忆秦娥》被誉为千古绝唱，百代词曲之祖？

众所周知，我国有着五千多年的历史文化，拥有着纯正深厚的文化底蕴，其中唐宋时期是被世人公认的我国文化史上的高山，唐诗宋词更是我国古典文化的精髓，在众多的诗词大家中，李白更是被誉为诗仙，但李白在词作方面也非常出色。李白的忆秦娥由于创作时间早，开创了词牌名，并且意境阔大，格调极高，因此被誉为千古绝唱。

首先，忆秦娥创作时间早并且开创了一个词牌名。在唐朝时期古体诗要符合律诗格律才可以变成绝诗，例如凉州词因为合七言格律才变成七绝，而清平乐因为不符合格律而变成了词牌，而李白的忆秦娥正是乐府古体诗，而这首词题就是词牌，可以说是开创了一个词牌。并且在古代，词牌的诞生是为了给歌女演唱而专门写的，到了南唐事情才慢慢带入诗人的感情，一直到北宋才变成不是专门为歌女而创作的作品。根据史载词牌的发展历史至少有四百多年，但李白的忆秦娥时间比正史上记载的时间更早，可以说忆秦娥将词牌历史再往前推进五十多年，因此被称为词祖也是实至名归的。

然后，忆秦娥的词境阔大，词作质量出挑。忆秦娥这首词开头两句用到了古代萧史和弄玉的爱情故事来写出秦娥对于家人的思念之情，并且在上片和下片都用不同的景物相映互衬，一一照应，通过这样时序和场景的变化来使得秦娥对亲人的思念更加丰满立体地表现出来。其次整首词都有着很多有历史感的词语，如秦楼、乐游原、古道等词语，这些词汇给整首词加入了沧桑和悲凉。这首词的末三句，用音尘绝来对应秦楼月，在意义上再次往复，而后面的西风残照，汉家凌阙更是将对家人的思念之情上升到了对历史兴衰的沉痛之感。因此忆秦娥这首词以思念之情来表达兴衰之感，词境阔大，格调极高，因此才会被称为百代词曲之祖。

，忆秦娥创作时间早，开创了一个词牌名，并且这首词的质量非常出挑，因此才会被后人誉为千古绝唱，百代词祖。

因为这首词出现的时间很早而且词写得相当好，虽然是写相思离别的，却将个人的情感化作了历史的兴替，境界拉高了。凭这两点，就可以称之为百代词曲之祖。

因为写的实在是太好了，特别的厉害，世间的佳作，无论是遣词还是造句，都非常的厉害，很精美。

因为这个词曲非常感人，写的是长久思念而不得见面，所以，秦娥才会在梦中见到自己的丈夫，开创了第三人称写作手法。