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美声唱法技巧发声位置_声唱法技巧发声位置

美声唱法声乐教学中的基本点

美声唱法教学（美声唱法教学视频）美声唱法教学（美声唱法教学视频）


美声唱法教学（美声唱法教学视频）


语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。

一、美声唱法的起源与特点

(一) 美声唱法的起源

美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。

歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。

咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。

美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中权威和代表性的唱法之一。

(二)美声唱法的特点

1、宽广统一的音域 ：

一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。

2、胸腹式联合呼吸：

美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。

3、真声的混合使用：

当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。

从美声唱法的声音来说，是将真声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，声的成分逐渐增多而变得以声为主，也就是说真声都是会用到的，也就是地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是声为主。

4、共鸣腔体的充分运用：

从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。

5、独特的咬字：

美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。

二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律

(一)正确科学的歌唱训练

演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学同努力的目标。

1、歌唱训练方法因人而宜：

由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。

2、歌唱训练发展循序渐进：

我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。

(二)在音乐学习中的人个素质

学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

(三)歌唱的情感体验和艺术表达

声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。

三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素

(一)歌唱的呼吸

生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。

而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。

在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

(二)歌唱的发声

发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。

由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。

在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真声的比例也是不同的。

在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。

在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，换声点在小字一组的d~f，换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现换声点换不好的现象。在练习过程中，在换声点的位置上，会出现真声转换的痕迹过于明显，在过了换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。

要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。

(三)歌唱的共鸣

歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。

人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。

在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。

在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。

打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。

(四)歌唱的语言

配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。

在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。

如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。

与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。

四、声乐教师的自身素质

(一)声乐教师的自身素质

1、演唱实践经验：

作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。

2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：

作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。

在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。

综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

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你知道声有哪些唱法及发声的位置吗?我就为大家介绍声唱法的技巧及发声位置，仅供参考

声唱法的方法

倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。

在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。

其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了声的成分，但又不能全，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。

所以学会换声点的过渡也就学会了声的唱法，而声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

所谓“声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

声发声位置

“声位置”的“声”不是指声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，也就是用欲发声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“声位置”与声音响之间的区别。

前面说过“声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。

(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。

(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。

(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。

(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。

以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“声位置”的具体感受。一旦找到“声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。

声音响是一种纯声的音响效果，这种声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。

而这种纯声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和声，使得真声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真声，还必须把真声融为一体，即中有真，真中有。然而要做好真声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真声统一获得良好的声音共鸣。“声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一) 咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。

偷咽哈欠是形成和固定“声位置”的主要手段。

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美声正确的发生方法？

美声唱法声乐教学中的基本点

语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。

一、美声唱法的起源与特点

(一) 美声唱法的起源

美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。

歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。

咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。

美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中权威和代表性的唱法之一。

(二)美声唱法的特点

1、宽广统一的音域 ：

一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。

2、胸腹式联合呼吸：

美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。

3、真声的混合使用：

当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。

从美声唱法的声音来说，是将真声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，声的成分逐渐增多而变得以声为主，也就是说真声都是会用到的，也就是地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是声为主。

4、共鸣腔体的充分运用：

从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。

5、独特的咬字：

美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。

二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律

(一)正确科学的歌唱训练

演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学同努力的目标。

1、歌唱训练方法因人而宜：

由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。

2、歌唱训练发展循序渐进：

我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。

(二)在音乐学习中的人个素质

学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

(三)歌唱的情感体验和艺术表达

声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。

三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素

(一)歌唱的呼吸

生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。

而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。

在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

(二)歌唱的发声

发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。

由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。

在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真声的比例也是不同的。

在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。

在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，换声点在小字一组的d~f，换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现换声点换不好的现象。在练习过程中，在换声点的位置上，会出现真声转换的痕迹过于明显，在过了换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。

要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。

(三)歌唱的共鸣

歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。

人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。

在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。

在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。

打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。

(四)歌唱的语言

配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。

在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。

如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。

与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。

四、声乐教师的自身素质

(一)声乐教师的自身素质

1、演唱实践经验：

作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。

2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：

作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。

在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。

综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

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你知道声有哪些唱法及发声的位置吗?我就为大家介绍声唱法的技巧及发声位置，仅供参考

声唱法的方法

倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。

在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。

其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了声的成分，但又不能全，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。

所以学会换声点的过渡也就学会了声的唱法，而声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

所谓“声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

声发声位置

“声位置”的“声”不是指声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，也就是用欲发声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“声位置”与声音响之间的区别。

前面说过“声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。

(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。

(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。

(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。

(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。

以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“声位置”的具体感受。一旦找到“声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。

声音响是一种纯声的音响效果，这种声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。

而这种纯声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和声，使得真声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真声，还必须把真声融为一体，即中有真，真中有。然而要做好真声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真声统一获得良好的声音共鸣。“声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一) 咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。

偷咽哈欠是形成和固定“声位置”的主要手段。

要美声唱法 其实也不难！！唱的时候把嗓子提到点 好像有点呕吐的感觉..就这样唱下去..一定会成功的！！

浅谈美声唱法

高中时期我曾受一位读音乐的朋友影响，于是对美声唱法有了一些初步的认识，而且对这种唱法有很大的兴趣。暑的时候我还曾找了一位声乐老师上了一些声乐课，加深了我对美声唱法的认识。我发现，我越是接触这种博大精深的唱法，就越是被它吸引。那么，到底美声唱法是什么呢?下面将会介绍这方面相关的内容，觉得本文对你有帮助的话就快快收藏起来吧。

美声唱法来源于意大利语“bel canto”一词，意为优美的歌唱。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的。从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部的教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。歌剧的产生是美声唱法形成的直接原因，最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男中音来唱，随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。

美声唱法不同于其他歌唱方法的特点之一，是它用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松驰、圆润，而又具有一种金属色彩的，富于共鸣的音质;其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。

美声唱法的创始人G·卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P·F·托西、G·曼奇尼、19世纪的F·兰佩蒂、M·加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下：

呼吸 要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法，正确的呼吸方法是良好发声的基础。

起音 美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的发音，看作是正确发声的关键。是调整气息及喉头状态以及集鸣的最基本的手段，起音分软起音和硬起音两种。良好的起音应以最少的消耗取得的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性、有持久力、节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。

声区 声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”，就是唱上行音阶时，要把前一个声区的3个半音唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、些、暗些)：唱下行音阶时，较高声区的下行的3个半音，要唱得稍具较低声区的特征(即实些、真些、亮些)，这样逐渐的变化过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。

声音的连贯 是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。

音质、音量 美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松驰富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一，声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。

灵活性 用快速的音阶、琵音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容。它可以促进声音松驰而富青春活力，有利于延长演唱寿命。

微颤 歌唱中正常的微颤应是每秒钟6-7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质，歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些，平衡些，它又是一种强有力的艺术表现手段。

以上就是美声唱法的概念和主要特点。其实我们的歌曲的主要唱法除了美声唱法外，还有民族唱法和通俗唱法，每种唱法都有其自身的特点，那么他们与美声唱法又有什么区别呢?

一.美声唱法与民族唱法的界限

我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。

二.美声唱法与通俗唱法的概诉

多年以前直至今日，我们不少人都把美声唱法与通俗唱法截然区分开来，把它们弄得界限分明。但其实美声、通俗的技法都包括在声乐这个范畴里面。人们评价艺术和体育的时候都总爱说一句话:“条条大路通罗马”。说到足球，不管什么南美技术型，欧洲力量型，只要能进球就行;说到歌唱，自然是好听就行。此外，不管美声唱法还是通俗唱法，都是建立在科学的发声方法基础之上的，没有科学的方法，声音就不会有持久的魅力。但是，从演唱方式和风格上来看，两种唱法之间的区别还是很大的。美声讲究声音的松、通、圆、亮，讲究声音的华丽、华美;通俗则讲究演唱风格的个性化。下面就美声唱法与通俗唱法做一些比较。

现代流行唱法和美声唱法在共鸣的使用上是截然不同的。

美声唱法的技术基准在于当时演出场所（特别是广场/剧院）没有扩声设备，歌唱者必须让

声音可以尽量传的远些，所以他们加强共鸣的功能（暨让声带发出的基音在身体内部的胸、咽、口、鼻腔体内以适当的角度不断反射，形成声波的共振，从而发出强大的声音，进而通过空气的传播，尽量传的远些－－－我们通常所说的头腔共鸣是不存在的，那里没有空间，只是一种意识上的存在）。声带、气息和共鸣的关系，就譬如小提琴的琴弦、弓子和琴箱的关系。

而现代流行音乐是建立的电声－即扩音器系统之上的。音量已经不是演唱者最关注的了，情感、音色、对比度反而是重点，有的歌手音量非常小，但只要他有音量上的轻和响的对比，在音色上有亮和暗、刚和柔的变化，只要音响师把歌手麦克风的总体音量提高，那还将是非常出色的演唱。而如果演唱者用美声唱法的共鸣方式来演唱，本来音量就非常大了，音响师反而要把麦克风的总体音量调低，否则听众会听到“呲”了的声音；

美声唱法的气息支持、声带振动、腔体共鸣有可以借鉴的地方，但决不是其他唱法的基础。请问的国粹京剧、青海的“花儿”、陕北的“信天游”，更有之非洲黑人的灵歌，他们和美声唱法有什么关系！而我们又怎能否认他们的美和技巧呢？我们现在所说的一般意义上的美声唱法是意大利歌剧的演唱方法，不是放之四海皆准的。

几十年来的新文化运动，保留了京剧，引进...抛弃...又捡起了美声唱法，其他的（民歌、地方戏曲等）声乐体系都无一例外地被漠视或者遗失（当然，近年来在向好的方向发展）。所以，很多现在的声乐老师都是受着这种音乐教育成长起来的...而他如果又没有去研究80年代之后进入内地的港台、流行音乐的文化，去试验、去体会，去研究，那他只能教你美声唱法，并且告知“只有把美声学好了，才能唱好流行歌曲”！因为他不知道如何唱流行歌曲！

有一个简单的方法，再说一次，请老师唱一首歌，看那种感觉是不是你想要的。如果做不到，那就很清楚了。

唱歌是一种状态，需要气息支持、声带振动、共鸣运用。就连我们普通的说话都需要这些动作。

所以， 美声唱法是一种科学的演唱方法，可以借鉴运用，但它决不是其他声乐体系发声方法的！ 的京剧、民歌学院派教学都曾经走过这条弯路，造成了多少四不像音乐产品，毁人无数！ 还好，流行音乐不用看是否科班出生，否则也会陷入沼泽一片...

美声唱法声乐教学中的基本点

美声唱法声乐教学中的基本点

语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。

一、美声唱法的起源与特点

(一) 美声唱法的起源

美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。

歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。

咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。

美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中权威和代表性的唱法之一。

(二)美声唱法的特点

1、宽广统一的音域 ：

一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。

2、胸腹式联合呼吸：

美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。

3、真声的混合使用：

当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。

从美声唱法的声音来说，是将真声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，声的成分逐渐增多而变得以声为主，也就是说真声都是会用到的，也就是地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是声为主。

4、共鸣腔体的充分运用：

从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。

5、独特的咬字：

美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。

二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律

(一)正确科学的歌唱训练

演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学同努力的目标。

1、歌唱训练方法因人而宜：

由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。

2、歌唱训练发展循序渐进：

我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。

(二)在音乐学习中的人个素质

学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

(三)歌唱的情感体验和艺术表达

声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。

三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素

(一)歌唱的呼吸

生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。

而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。

在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

(二)歌唱的发声

发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。

由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。

在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真声的比例也是不同的。

在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。

在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，换声点在小字一组的d~f，换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现换声点换不好的现象。在练习过程中，在换声点的位置上，会出现真声转换的痕迹过于明显，在过了换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。

要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。

(三)歌唱的共鸣

歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。

人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。

在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。

在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。

打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。

(四)歌唱的语言

配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。

在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。

如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。

与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。

四、声乐教师的自身素质

(一)声乐教师的自身素质

1、演唱实践经验：

作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。

2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：

作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。

在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。

综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

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浅谈美声唱法

美声唱法声乐教学中的基本点

语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。

一、美声唱法的起源与特点

(一) 美声唱法的起源

美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。

歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。

咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。

美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中权威和代表性的唱法之一。

(二)美声唱法的特点

1、宽广统一的音域 ：

一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。

2、胸腹式联合呼吸：

美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。

3、真声的混合使用：

当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。

从美声唱法的声音来说，是将真声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，声的成分逐渐增多而变得以声为主，也就是说真声都是会用到的，也就是地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是声为主。

4、共鸣腔体的充分运用：

从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。

5、独特的咬字：

美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。

二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律

(一)正确科学的歌唱训练

演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学同努力的目标。

1、歌唱训练方法因人而宜：

由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。

2、歌唱训练发展循序渐进：

我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。

(二)在音乐学习中的人个素质

学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

(三)歌唱的情感体验和艺术表达

声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。

三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素

(一)歌唱的呼吸

生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。

而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。

在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

(二)歌唱的发声

发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。

由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。

在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真声的比例也是不同的。

在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。

在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，换声点在小字一组的d~f，换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现换声点换不好的现象。在练习过程中，在换声点的位置上，会出现真声转换的痕迹过于明显，在过了换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。

要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。

(三)歌唱的共鸣

歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。

人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。

在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。

在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。

打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。

(四)歌唱的语言

配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。

在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。

如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。

与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。

四、声乐教师的自身素质

(一)声乐教师的自身素质

1、演唱实践经验：

作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。

2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：

作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。

在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。

综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

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你知道声有哪些唱法及发声的位置吗?我就为大家介绍声唱法的技巧及发声位置，仅供参考

声唱法的方法

倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。

在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。

其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了声的成分，但又不能全，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。

所以学会换声点的过渡也就学会了声的唱法，而声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

所谓“声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

声发声位置

“声位置”的“声”不是指声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，也就是用欲发声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“声位置”与声音响之间的区别。

前面说过“声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。

(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。

(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。

(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。

(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。

以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“声位置”的具体感受。一旦找到“声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。

声音响是一种纯声的音响效果，这种声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。

而这种纯声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和声，使得真声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真声，还必须把真声融为一体，即中有真，真中有。然而要做好真声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真声统一获得良好的声音共鸣。“声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一) 咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。

偷咽哈欠是形成和固定“声位置”的主要手段。

要美声唱法 其实也不难！！唱的时候把嗓子提到点 好像有点呕吐的感觉..就这样唱下去..一定会成功的！！

浅谈美声唱法

高中时期我曾受一位读音乐的朋友影响，于是对美声唱法有了一些初步的认识，而且对这种唱法有很大的兴趣。暑的时候我还曾找了一位声乐老师上了一些声乐课，加深了我对美声唱法的认识。我发现，我越是接触这种博大精深的唱法，就越是被它吸引。那么，到底美声唱法是什么呢?下面将会介绍这方面相关的内容，觉得本文对你有帮助的话就快快收藏起来吧。

美声唱法来源于意大利语“bel canto”一词，意为优美的歌唱。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的。从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部的教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。歌剧的产生是美声唱法形成的直接原因，最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男中音来唱，随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。

美声唱法不同于其他歌唱方法的特点之一，是它用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松驰、圆润，而又具有一种金属色彩的，富于共鸣的音质;其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。

美声唱法的创始人G·卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P·F·托西、G·曼奇尼、19世纪的F·兰佩蒂、M·加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下：

呼吸 要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法，正确的呼吸方法是良好发声的基础。

起音 美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的发音，看作是正确发声的关键。是调整气息及喉头状态以及集鸣的最基本的手段，起音分软起音和硬起音两种。良好的起音应以最少的消耗取得的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性、有持久力、节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。

声区 声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”，就是唱上行音阶时，要把前一个声区的3个半音唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、些、暗些)：唱下行音阶时，较高声区的下行的3个半音，要唱得稍具较低声区的特征(即实些、真些、亮些)，这样逐渐的变化过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。

声音的连贯 是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。

音质、音量 美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松驰富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一，声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。

灵活性 用快速的音阶、琵音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容。它可以促进声音松驰而富青春活力，有利于延长演唱寿命。

微颤 歌唱中正常的微颤应是每秒钟6-7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质，歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些，平衡些，它又是一种强有力的艺术表现手段。

以上就是美声唱法的概念和主要特点。其实我们的歌曲的主要唱法除了美声唱法外，还有民族唱法和通俗唱法，每种唱法都有其自身的特点，那么他们与美声唱法又有什么区别呢?

一.美声唱法与民族唱法的界限

我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。

二.美声唱法与通俗唱法的概诉

多年以前直至今日，我们不少人都把美声唱法与通俗唱法截然区分开来，把它们弄得界限分明。但其实美声、通俗的技法都包括在声乐这个范畴里面。人们评价艺术和体育的时候都总爱说一句话:“条条大路通罗马”。说到足球，不管什么南美技术型，欧洲力量型，只要能进球就行;说到歌唱，自然是好听就行。此外，不管美声唱法还是通俗唱法，都是建立在科学的发声方法基础之上的，没有科学的方法，声音就不会有持久的魅力。但是，从演唱方式和风格上来看，两种唱法之间的区别还是很大的。美声讲究声音的松、通、圆、亮，讲究声音的华丽、华美;通俗则讲究演唱风格的个性化。下面就美声唱法与通俗唱法做一些比较。

怎么样学习美声唱法？

美声唱法声乐教学中的基本点

语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。

一、美声唱法的起源与特点

(一) 美声唱法的起源

美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。

1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。

歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。

1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。

咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。

美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中权威和代表性的唱法之一。

(二)美声唱法的特点

1、宽广统一的音域 ：

一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。

2、胸腹式联合呼吸：

美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。

3、真声的混合使用：

当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。

从美声唱法的声音来说，是将真声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，声的成分逐渐增多而变得以声为主，也就是说真声都是会用到的，也就是地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是声为主。

4、共鸣腔体的充分运用：

从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。

5、独特的咬字：

美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。

二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律

(一)正确科学的歌唱训练

演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学同努力的目标。

1、歌唱训练方法因人而宜：

由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。

2、歌唱训练发展循序渐进：

我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。

(二)在音乐学习中的人个素质

学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

(三)歌唱的情感体验和艺术表达

声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。

三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素

(一)歌唱的呼吸

生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。

而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。

在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。

在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 — ||

嘟······································

在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。

(二)歌唱的发声

发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。

由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则地要求真声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。

在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真声的比例也是不同的。

在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。

在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，换声点在小字一组的d~f，换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现换声点换不好的现象。在练习过程中，在换声点的位置上，会出现真声转换的痕迹过于明显，在过了换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。

要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。

(三)歌唱的共鸣

歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。

人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。

在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。

在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。

打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。

(四)歌唱的语言

配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。

在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。

如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。

与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。

四、声乐教师的自身素质

(一)声乐教师的自身素质

1、演唱实践经验：

作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。

2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题：

作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。

在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。

综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。

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你知道声有哪些唱法及发声的位置吗?我就为大家介绍声唱法的技巧及发声位置，仅供参考

声唱法的方法

倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。

在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。

其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了声的成分，但又不能全，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。

所以学会换声点的过渡也就学会了声的唱法，而声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

所谓“声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。

声发声位置

“声位置”的“声”不是指声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，也就是用欲发声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“声位置”与声音响之间的区别。

前面说过“声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。

(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。

(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。

(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。

(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。

以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“声位置”的具体感受。一旦找到“声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。

声音响是一种纯声的音响效果，这种声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。

而这种纯声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和声，使得真声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真声，还必须把真声融为一体，即中有真，真中有。然而要做好真声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真声统一获得良好的声音共鸣。“声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一) 咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。

偷咽哈欠是形成和固定“声位置”的主要手段。

要美声唱法 其实也不难！！唱的时候把嗓子提到点 好像有点呕吐的感觉..就这样唱下去..一定会成功的！！