元曲在元代被称作是什么(元曲在元代称为)

元曲是指什么

元元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

元曲在元代被称作是什么(元曲在元代称为)

元曲在元代被称作是什么(元曲在元代称为)

说白了就是元代戏曲。。

了解一下什么是元曲

曲（元曲）又被称为什么？

1.词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)、小唱等。2.曲又称词余。3.元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲。

1.词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)、小唱等。2.曲又称词余。3.元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲。

元曲又被称为散曲，一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。

1.词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)、小唱等。2.曲又称词余。3.元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲。

元曲又叫什么

元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。

元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。

什么叫元曲

元曲在元代被称作“乐府，新乐府，北乐府”。人们通常所说的元曲包括，剧曲和散曲。

剧曲也就是常说的杂剧，常以戏曲的形式表现岀来，散曲又分为套数和小令，常以诗歌的形式来表现。

元曲在元代被称作什么？

（甲）戏曲 戏曲是元曲中最长的，有的十二折一本，有的三十二折一本，更有的四十余折一本。如吴昌龄的《西游记》，王实甫的《破窑记》、《西厢记》等，各有二本或四本可证。

（乙）杂剧 杂剧之名始于宋，却是元曲中最盛之一种，成了文学的中心。杂剧异于戏曲处，是每本只有四折，楔子有无亦不定（纪君祥的《赵氏孤儿大报冤》有五折，是个例外），每折中唱者只限一人。

（丙）套数 套数是合一宫调中的诸曲为一套，歌时只用弦索，略似杂剧中的一折；但无道白，且都是自叙，不尚代言。以此别于整套戏曲，或称散套。

（丁）小令 小令是很短很可爱的一种小调；略似宋词的一阕，至多不过五十八字，以此别于中调长调。

元曲除了以上的四种外，还有院本，是金代院本之遗留。《暖姝由笔》谓：“有白有唱者名‘杂剧’，用弦索者名‘套数’，扮演戏文，跳而不唱者名‘院本’。”沈德符《顾曲杂言》说：“院本者，本北宋徽宗时五花爨弄之遗，有散说，有道念，有筋斗，有科泛；初与杂剧本一种，至元始分为两，迨明则院本不传久矣。”但据明周宪王《吕洞宾花月神仙会》杂剧的院本看来，则是有白有唱，同于杂剧，只是唱者不限一人而已。

元代的曲，又被称作“乐府”，或“北乐府”，本包括剧曲和散曲。不过，剧曲并不具有性，它需与宾白、舞台表演以及用代言体扮演人物故事，才能构成完整的艺术表现形式，那已经完全是一种新的文学体裁，且已有了“元杂剧”的专称，自然不在本文谈论之内。何况，世称唐诗、宋词、元曲，词为“诗余”，曲为“词余”，作为抒情言志的文学手段，只有散曲才与诗、词一脉相承。这是先要说明的。

散曲兴起于金末。金亡之后，蒙古大军统治了北，散曲以其语体化的通俗直白的鲜明特色，更深得落魄文人的青睐，一时间名家辈出，佳什纷呈，显示了这一诗坛奇葩的勃勃生机。它犹如一支彩笔，或大写意或小工笔，多角度、多层次地勾勒描摹出一代读书人沉抑下僚、志不获展的愤懑心态。今天看来，它尚缺少正面反映现实的作品，但是，表现形式的解放和抒绪的强烈，它所达到的韵文发展史上的新的高峰，又是毋容置疑的。而这又几乎形成了散曲成就的“定格”。灭宋之后，随着散曲作家活动中心的南移，接受南宋词风的影响，曲而趋于词，俗而趋于雅，复成倾向。试读晚期一些名家的散曲之作，不用衬字，依谱填曲，已经与词难于分辨了。于是，对散曲这一新诗体来说，解放变成了束缚，发展变成了回归，重新钻入艺术的胡同，以至出现今日度曲更难于填词这样的在韵文发展史上极不正常的现象。

当然，散曲在后期的一定程度上的停滞丝毫不影响其前期所取得的成就的光辉。元人散曲的成就不在后期向词的回归，而恰恰在于前期从词的格律束缚中挣脱出来、最终形成与词全然不同的新诗体。

相对诗来说，“词别是一家，知之者少”，这是李清照的话，指的是在取材、情致、出语、铺叙等方面，词都不同于诗，且为人所未道。同样，相对词来说，曲也“别是一家”，举凡上述一些方面也都应与词有所区别。钟嗣成在《录簿序》中也说过这样的话：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾且啖蛤蜊，别与知味者道。”话中虽另有寄托，然而他所强调的，那些“门第卑微，职位不振，高才博气”的元代曲家的作品有着与传统诗词完全不同的品位，则又是明白无误的。

仅从格律上看，曲虽与词均为长短句，但于格式之外可以加衬字，韵脚可以平仄通押，又不避重字重韵，更近于宽泛灵活的口语，与词的区别是明显的。不过，仅此尚不能把曲与词完全分开，而曲的特点似也不只于此。读者之所以读曲与读词有全然不同的感受，总应还有更为潜在、更具决定作用的因素在，那就是曲所独具之妙，或者说曲所特有的倾向和神韵。探索这一奥秘者，代不乏人。

“论曲之妙无它，不过二字足以尽之，曰能‘感人’而已。”这是明末清初曲家黄周星在《制曲枝语》中的说法。

“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰‘自然’而已矣。”这是清末民初学者王国维在《宋元戏曲考》中的观点。

他们对元曲奥妙的揭示无疑都是对的，但也都如隔靴搔痒，不得其要。“感人”，那是文学创作的功效；“自然”，那是文学创作的追求，元曲虽然可以达到这样的境界、取得这样的效果，而达到这样境界、取得这样效果的，却非元曲所独能。

倒是个把元曲用韵的实际情况做了科学归纳的元代曲家周德清在《中原音韵》的自序中的一段话较为中肯。他在概述“元曲四大家”关（汉卿）、郑（）、白（仁甫）、马（致远）所作曲的共同特色时指出：“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用语的通俗直白；一是“字畅语俊”，肯定了元曲用情的俊俏畅快。前者——通俗直白，是就表现手段而言；后者——俊俏畅快，则是就表现神韵而言，可谓别具只眼，一语中的。

前文提到“诗庄词媚”之说，意思是诗用以庄重言志，其韵致较为郑重严肃；词用以妩媚抒情，其韵致较为细密缠绵。那么曲呢？倘或也用一个字来表示，该用什么字更合适呢？我想选用“俏”字。俏皮、俊俏，幽默、诙谐，玩世不恭、正话反说，乃至寓庄于谐，都是“俏”字的应有之义。如此“一言以蔽之”，自不免以偏概全，失之片面；我也不会认为元人散曲的每一首都能在“俏”字上对号入座，不过是想把元曲那种在尽情尽致、通俗直白的宣泄之中，或多或少总要拐弯抹角地表现出“俏”形成元曲的“俏”的这一独特神韵，绝非偶然，它是由其作者群——元代知识分子的独特境遇所决定的，带有鲜明的时代烙印。

蒙古大军于公元１２３４年灭了金王朝，统一了北。一个游牧民族入主中原，破坏了原来的生产方式和经济文化，加以实行民族政策，造成秩序的异常混乱，，特别是汉族陷于水火之中，而其中的知识分子更几乎遭致灭顶之灾。在，知识分子被称作“士”，向居“四民之首”，他们自己也有着超人一等的优越感。自隋唐兴科举取士，即使庶族中的读书人也有跻身统治阶层的机会，所谓的“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，俨然成了时代的宠儿。到了蒙元时代，这一切竟成了难圆的旧梦。窝阔台太宗九年（１２３７），沿袭金朝旧制，曾举行过一次科举，随后即行废止，直到仁宗延祐二年（１３１５）方始恢复。七十七年间科举不兴，这几乎断送了几代读书人的谋生之路、进身之阶！所谓的“冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏”（马致远《荐福碑》杂剧一折），所谓的“天丧斯文也，今日个秀才每逢着末劫”（宫大用《范张鸡黍》杂剧二折），所谓的“嗟乎，卑哉！介乎娼之下丐之上者，今之儒也”（谢枋得《送方伯载归三山序》），虽是愤激之词，却也真实地反映了当时读书人的切身遭际。

大凡物不得其平则鸣。就在读书人那种生不逢时，愤世嫉俗的情绪亟待抒发之时，恰有一种新兴的诗体引起了他们的兴趣，那就是在宋、金时代已经流行于民间的俗谣俚曲的基础上，复融入“胡乐”，“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”（王世贞《艺苑卮言·附录》），终而形成的散曲。这种“新声”较之诗词更便于淋漓尽致地抒发自己的情绪，“于是，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纡其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”（胡侍《真珠船·元曲》）。由此可见，散曲之所以能够在蒙元统治时代的前期迅速形成规模，读书人借其鸣不平是一个很重要的原因。

不过，虽说重要，也只是元人散曲兴盛的一般性原因，需要进一步探讨的是元代读书人又给散曲这一新兴文体注入了些什么样的新因素？这一新兴文体又展现了元代读书人的怎样心态？

特殊的时代酝酿着特殊的情绪，特殊的处境也决定着特殊的处世态度。历代知识分子都将孔老夫子的教诲“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”（《论语·卫灵公》）奉为立身之本，其中也还保留点洁身自好、自视清高的姿态。然而在蒙元时代，因着读书人遭到的遗弃，这一套就行不通了。“仕”既无路，“卷而怀之”也不得自专，对此，就连当时的大儒元遗山也不禁发出“穷通前定，何必苦张罗”（小、令〔双调·骤雨打新荷〕）的哀叹。现实的严酷、命运的失落，逼迫得广大读书人的人生取向发生了的扭曲。这种扭曲活灵活现于散曲的名篇佳什之中。既然入世不成，索性避世隐居，“官品极，到底成何济？归，学取他渊明醉”（关汉卿〔双调·碧玉萧〕）。既然用世不成，索性自暴自弃，“天公放我平生，剪裁冰雪，追陪，管领莺花”（马致远〔大石调·青杏子〕《悟迷》）。既然仕途艰险，索性全身远祸，“昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝”（贯云石〔双调·清江引〕）。既然世情浇薄，索性与世无争，“指鹿做马，唤凤，葫芦今后大家提，谁想别辨个是和非”（周文质〔越调·斗鹌鹑〕《自悟》）。既然不容于世，索性我行我素，“闲讴乐道歌，打会清闲坐，放浪形骸卧。人多笑我，我笑人多”（乔吉〔双调·殿前欢〕）。不仅于此，他们甚至变得玩世不恭起来，公然发出“许大乾坤，由我诙谐”（孙周卿〔双调·蟾宫曲〕《自乐》）这样的调侃人生的宣言。凡此无不反映出当时读书人的特殊情绪和特殊处世态度。总之，从元人散曲的创作实际看，少的是为国为民的忧患意识，多的是怀才不遇的满腹牢骚；于蝇营狗苟之中追求“闲适”，于浑浑噩噩之中标榜“悟迷”，从而最终形成了元曲的寓庄于谐，在俏皮里透着几分凄苦、在悲愤里含着几分自嘲这样一种迥别于诗词的独特的倾向和神韵。

本文把散曲的这种倾向和神韵以“俏”名之，也正从此中得来。俏，固然有俏皮、滑稽、幽默、诙谐的表面，更有愤世嫉俗、玩世不恭的内涵，俏皮的笑脸实际上掩饰着的是心底的悲哀。

不过，也应当指出，虽说幽默需要高一筹的睿智，俏皮也不乏深一层的谲诡，但透过俏皮、幽默的神韵反映出来的，毕竟是当时读书人在强权迫压下的心理。它不是勇者直面惨淡人生的嘻笑怒骂，倒像弱者在做阿Ｑ式的自我开慰，这正是元人散曲留下的时代胎记。