为什么说文心雕龙是一部体大虑周之作

这是因为《文心雕龙》是部有严密体系的文学理论专著。“体大而虑周”是清人章学诚《文史通义.诗话》中对它的评价，全书共分十卷五十篇，上下部各为二十五篇。

后人对文心雕龙的评价 文心雕龙对后世文论的影响后人对文心雕龙的评价 文心雕龙对后世文论的影响


后人对文心雕龙的评价 文心雕龙对后世文论的影响


全书包括四个重要方面。上部，从《原道》至《变骚》五篇，为全书的纲领。其中的核心是《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，要求文学的一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。可以总称为总论；从《明诗》到《》二十篇，以“论文序笔”为中心，对于各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价，是文体和作家作品论；下部从《神思》到《物色》的二十篇（《时序》不包括在内）为创作论，探讨创作过程中的各种问题；《时序》《才略》《知音》《程器》四篇，是文学史论和批评鉴赏论。加上的一篇《序志篇》，相当于自序，或是跋记，叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共计五十篇。

对于文学的美学意义、批评意义上的认识，在经历了由古老的《尚书》，到南北朝的时代，由涓涓细流而成大江大河。经历了魏晋时期的文学自觉的启蒙运动，文学艺术宫殿的大门一旦打开，历史的进程陡然加快。到了齐梁的时代，在唯美的氛围中，对于文学的诸方面问题研讨，成为一时之风气。诸如对于文学语言声律的研究，对于文学创作想象的研究，对于文体分类的研究等等。但是，这些研究似乎都是就文学的这座艺术宫殿的某个侧面的审视，而缺乏总体的系统的观照。此时，刘勰的《文心雕龙》问世，可以说是应运而生。

文心雕龙·知音的后人评论

刘勰有关文学批评的理论，主要集中在《知音》篇。“知音”的意思，本指懂得音乐。《吕氏春秋·本味》中说，伯牙弹琴的时候，当他想到巍巍的泰山，钟子期就从他的琴声中听出伯牙“志在泰山”；当伯牙想到滔滔的流水，钟子期就从琴声中听出伯牙“志在流水”。后人就称钟子期为“知音”。《知音》的篇名就是借此来比喻文学批评者的善于辨别文学作品；同时也表示，真要如“知音”者那样做好文学评论是不很容易的，所以本篇句就是：“知音其难哉！”文学批评难在何处呢？刘勰从两个方面作了论述：一是“音实难知”，一是“知实难逢”。首先讲“知实难逢”：刘勰举出秦汉以来文学批评中的大量实例，说明自古以来，真正知音的批评者不可多得。有的是“贵古今”，认为今人的作品总不如古人好；有的是“崇己抑人”，贬低别人而抬高自己；有的则“信伪迷真”，轻信虚伪而不明真象。这种不从实际出发的批评，当然算不上“知音”。但这样的事实却大量存在，所以刘勰十分慨叹：“逢其知音，千载其一乎！”据《后汉书·扬雄传赞》，扬雄写《太玄经》时，刘歆曾对他说：“空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。”刘勰借用这个故事，深为感慨地说：“酱瓿之议，岂多叹哉！”就是说，在当时的文学批评风气之下，刘歆担心扬雄的著作可能被人用来盖酱坛子，这种慨叹并不是多余的。这个“酱瓿之议”，说明一个重要问题，当时扬雄虽严肃认真地写他的《太玄经》，却无人能赏识，所以刘歆认为是“空自苦”，意思是劝他不要写下去了，写出来也不过给人盖酱坛子。可见没有正确的批评风气，没有“知音”，是会影响到文学创作的。这就说明了建立正确的文学批评的必要。其次，刘勰再讲“音实难知”，即正确的文学批评是很不容易做到的。“音”之所以“难知”，刘勰分析了主观和客观两方面的原因。客观原因是“文情难鉴”。他说：夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分。

文学理论专著《文心雕龙》在历史上对批评家们有何影响？

《知音》是文艺批评专论，篇中对文艺批评的准则和批评者的要求提出了明确的观点。他首先要求批评者要有一个公正的态度，无私有轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜。其次批评者还要具有丰富的学识，他用比喻的方法形象地论述道：凡千曲而后晓声，观千剑然后识器，故圆照之象，务先博观。为了使批评科学公允，他提出了考察作品优劣的六个方面的具体要求（六观一观位体（作品的思想意义），二观置辞（语言是否有文采），三观通变（内容与形式是否完好结合，是否有独创性），四观奇正（内容结构布局是否合理，有无巧妙构思），五观事义（引用的典故是否恰当），六观宫商（文句的音韵是否和谐）。这六观既是文学批评的标准，又是文艺批评的方。

《文心雕龙》体系庞大，论证深辟。范文澜评价它：《文心》之作，科条分明，往古皆无。清代学者章学诚称赞它体大而虑周。因而本文只能进行挂一漏万地介绍。

当然，由于刘勰所处的时代原因，他的论述不可能没有局限性。比如在思想意义上，他主要是推崇传统的儒家的治世思想，在艺术形式上，主要是强调辞采，结构、物象等。但瑕不掩瑜，这并不影响我们对它的学习和研究。

《文心雕龙》自问世以来，一直被作家和文艺批评家们视为经典，以之为理论基础来指导自己的创作和批评。同时，它也是人们学习文学的好教材。千百年来，为规范文学创作和文艺批评，推动文学发展起到了巨大作用。人们不断地对它进行研究，形成了一门专门的学问一一龙学。《文心雕龙》在国外也产生了巨大的影响，早在九世纪，《文心雕龙》的部分内容就传到了日本。1731年，日本出版了一种《文心雕龙》的句读本（由冈白驹校正19世纪后，《文心雕龙》又传到欧洲，各地出版过多种原本和译本，还出现了不少供研究用的通检和索引。

现存的《文心雕龙》的评注本主要有：清代黄淑琳、纪钧（晓岚〕辑注的《文心雕龙辑注》（《四库备要》本十卷夂由学者、训诂学家黄侃著的《文心雕龙札记》。这是注疏《文心雕龙》内容旨要的部书，分上下两编，注疏准确，并有不少创见。可惜其中缺《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等篇目。此书由中华书局出版，是研究者必读的参考书。范文澜著的《文心雕龙注》，文学出版社出版，这是一部论文之书，除注者逐篇详加注释外，还选录了不少有关资料，分别附在各篇之后。

另外，此书还附有铃木虎雄的《校勘记》和开明书店编辑部的《校记》，是一部好参考书。对初学者来讲，山东出版社出版的，由陆侃如、牟世金译注的《文心雕龙选译》是一本很好的入门读本。该书前有序例、引言。引言介绍了刘勰的生平和思想，以及他的文体论、创作论、批评论等。译注分上下两卷，上卷译注了10篇，其中总论部分译了4篇。（《正纬》未译），文体论的20篇译了《明诗》、《乐府》、《丨全赋》、《谐隐》、《诸子》5篇。下卷创作论和批评论部分译了15篇，重要的篇目如《神思》、《体性》、《风骨》等都译出。此书注释简明、译文流畅，易于阅读。

《文心雕龙》在文学批评史上的价值是什么？

《文心雕龙》的价值决不在于宗经，而在于宗经的神圣外衣下所创造发展的一系列的文学批评的观点。刘勰的观点，主要有以下几方面：

一、他初步地建立了用历史眼光来分析、评论文学的观念。用他的话说，就是“振叶以寻根，观澜而溯源”。在《时序》篇里，他首先注意从历代朝政世风的盛衰来系统地探索文学盛衰变化的历史根源。例如他论建安文学“雅好慷慨”的风格出于“世积乱离，风衰俗怨”的现实环境。论西晋时代，指出当时作家很多，但因为“运涉季世”，所以“人未尽才”。他的结论是“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百代可知也”。在《通变》篇里，他又系统地论述了历代文风先后继承变革的关系。把《时序》、《通变》两篇结合起来，可以看出刘勰对文学史的发展过程具有相当简要清晰的概念。就每一种文体来说，他也很重视历史发展的追索。《明诗》篇对建安、西晋、宋初诗风面貌的变化，概括相当准确；《诠赋》篇对两汉、魏晋辞赋的盛况，也有相当充分的描绘，这两篇可以说是他心目中的诗史和赋史的提纲。甚至在《丽辞》、《事类》、《比兴》等论语言修辞的子篇中也有文学语言修辞的历史发展观念。由于他对历史事实有广泛观察和深入追溯，他对南朝文风的批判也就显得比较深刻有力，不让人感到是儒家观点的片面说教。这是他超过前代批评家的主要成就。

二、他从不同角度阐发了质先于文、质文并重的文学主张，比较全面地说明了文学内容和形式的关系。在《情采》篇中，他指出：“夫铅黛所以饰容，而盻倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”因此，他认为创作应该“为情造文”，反对“为文造情”，并且一针见血地揭露了晋宋以来许多作家“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的虚伪清高的面目。在《风骨》篇里，他更强调文章要有风有骨。所谓风，是指高尚的思想和真挚的感情。所谓骨，是指坚实的事理内容及清晰的结构条理。必须先有思想然后可以述情，必须先有事义然后可以铺辞。在《定势》篇里，他指出要“因情立体，即体成势”，适应不同的内容来选择文体形式，并适应不同的文体来确定文章的风格面目。在风格上，他并不泛泛地反对华美形式，而是认为“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”。在文体论各篇中，他还具体指出写作的时候应该考虑到文章的作用和客观效果。例如《檄移》篇指出写中的檄文，为了达到“振此威风，暴彼昏乱”的目的，就应该写得“事昭而理辨，气盛而辞断”。在《论说篇》他反对陆机“说炜烨而谲诳”的观点，认为“说”并非对待敌人，就应该讲忠信。总之，宗经六义是他对质文关系的基本看法。

三、他从创作的各个环节，各个方面总结了创作的经验。在《神思》篇里对创作构思过程有着非常简练生动的描绘，而且对作家构思过程中主观的“神”和客观的“物”之间的关系有比较准确的概括：“神居胸臆，志气统其关键；物沿耳目，辞令管其枢机。”同时指出要使“关键”、“枢机”活跃疏通，一方面要“虚静”，另一方面更要注意平时的才能修养和生活阅历的准备。在《附会》篇中他用非常生动的比喻说明了文章体制的有机的完整性：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气。”这些都是针对南朝文风而有意识发挥的议论。他认为形成风格的因素，有才（艺术才能）、气（性格气质）、学（学识修养）、习（生活习染）四个基本方面，而典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种风格的不同，正由于作家在才、气、学、习四个方面存在着别。把人们认为玄虚奥妙的风格问题，作了实事求是的说明。在这方面，他也大大地发展了曹丕文气的理论。在有关形式修辞方面，他也往往针对关键问题立论，在《比兴》篇里他指出了两汉以来的作品中存在“日用乎比，月忘乎兴”，只讲形容，不讲寄托的不健康倾向。在《夸饰》篇里指出运用夸饰手法应该准确得当：“饰穷其要，则心声并起；夸过其理，则名实两乖。”诸如此类的论述，至今还有值得借鉴的地方。

四、他初步建立了文学批评的方。在《知音》篇里，他反对“贵古今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等错误批评态度，认为应该“无私于轻重，不偏于憎爱”。他还正面指出批评家应该有深广的学识修养，“凡千曲而后晓声，观千剑而后识器”。又提出了“六观”的方法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”这六方面虽然更多是从形式上着眼，但是他认为只有“披文”才能“入情”，只有“沿波”才能“讨源”，只有全面地观察形式才能深入内容。

《文心雕龙》的理论对唐以后的作家批评家有相当大的影响。陈子昂革新诗歌标举“风骨”、“兴寄”，杜甫、白居易论诗重视“比兴”，韩愈论文主张尊儒、复古，论学习古人应该“师其意不师其辞”，都是直接或间接地受到刘勰理论的启发。清章学诚倡导“战国文体备”的议论，实质上也是继承和发展了他《宗经》等篇的看法。至于刘知几、黄庭坚、胡应麟等作家、批评家的一般赞扬，就更难于列举了。（佚名）

名人对《文心》的评价

黄霖指出:“在古代的文学批评史学史上，为集中、也有代表意义的无疑是有关《文心雕龙》的评点。”[1](p28)纵观文学批评史，人们对《文心雕龙》的关注，早在今存敦煌遗书唐写本《文心雕龙》残卷中就已经有了记载，虽然只是对篇中难识之字、难解之词的校注，却也在批评史中初露端倪。唐、宋、元三代对《文心雕龙》的研究还处在低潮，虽有文人或在官私书目著录，或在自己的著述中采摭、引证，亦间有加以考订、品评者，然多为只言片语，颇为零碎。至明清两代，这种长期低迷的局面才得以打破，形成校勘、注释和评点之风，许多学者孜孜不倦，精心钻研，成就十分可观。而对《文心雕龙》有多方面研究探讨的，莫过于明清两代的评点。

明清两代关于《文心雕龙》之评点形式多样，有眉批、夹批、旁批、题评、圈点、篇末注等，形式不一。今存早对《文心雕龙》作评点的是杨慎。杨慎，号升庵。他在《杨升庵先生与张禺山公书》中说:“批点《文心雕龙》，颇谓得刘舍人精意，此本亦古有一二误字，已正之。其用色，或红或黄或绿或青或白，自为一例，正不必说破，说破又宋人矣。”杨慎批点《文心雕龙》具有开创性意义，他在批点《文心》时主张“不必说破”，故用圈点较多，而评语甚少。有圈点的地方大约180余处，而评语仅20多处

曹氏评《文心雕龙》，注重全书的整体性及各篇章之间的联系。所作的评点，虽有牵强之处，却也是经过了精心考核、思考之后所下的结论。正是在这种系统精神的关照下，使得后人每论《文心雕龙》之框架体系，都无法回避曹氏的发端之论。“他的批评，使人们比较清楚地看到了一种文学批评史学的意识”

文心雕龙的文学评论

对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期，文论已简括涉及这一问题，如《诗大序》的“情动于中而形于言”等可为代表论点。魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性气质问题，陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”（《原道》）。同时，又十分强调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能（《体性》《才略》等篇）及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。

文心雕龙的文学评论

《文心雕龙》是南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501到502年间。它是文学理论批评史上部有严密体系的的文学理论专著。全书共10卷，50篇，以孔子美学思想为基础，兼采道家，认为道是文学的本源，圣人是文人学习的楷模，“经书”是文章的。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题；对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。