民间越剧欣赏_民间越剧团包公戏全本

取材于的民间故事以越剧曲调为素材,采用戏曲和交响乐

这段时间，涌现了大量的新剧目，创造了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”步入了一个崭新的阶段。

梁祝》小提琴协奏曲是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。 全曲大概二十六分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，哭灵。第二段和段长度不多，大约十一分钟。一段则是化蝶，是主题再现。 曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。 管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。 相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。 第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。 楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。 祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向潮。 乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，分离。 彩虹万里百花开 花间彩蝶成双对 千年万代分不开 梁山伯与祝英台

民间越剧欣赏_民间越剧团包公戏全本

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[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海出版社,出版。

《梁祝》

三是向现代经营管理模式转型。文化的发展，不但要出产品，还要善于经营。过去，越剧的经营管理带有浓厚的封建色彩。戏班一般实行班长制，班长既是戏班的老板或股东之一，又是戏班的总管。到一个剧场演出，班长代表后台与前台签约，演员与戏班带有人身依附的性质。上海演出市场活跃，市场竞争激烈，要在竞争中立于不败之地，必须有适应市场条件的经营管理方式。从1939年起，姚水娟、商芳臣、毛佩卿退出天香戏院，与魏素云合作，另配班底组成水云剧团，9月26日在仙乐戏院登台，实行剧团制，管理上实行制，由，统一掌管前、后台。剧团以主要演员的名字命名以资，剧团事务、演出活动的经营管理，包括聘请演员、安排剧目、对外宣传、票房等等由负责，演员直接与签定合同。这种经营制度，适应了市场竞争的需要，有利于演员的流动，与封建班长制相比，是一种进步。以后，各演出团体相继仿效，上海越剧界几乎都改成剧团制，而且影响到外地，促进了整个剧种的发展。

梁祝化蝶

梁祝

白蛇传

梁祝

关于越剧

梆子

具体的乐队编制，只知道有胡琴，其他不了解，但肯定没有西洋乐器。

追问

越剧是南音,与评剧同是戏剧.越剧多为才子佳人,有缘书生良朋的故事.也有古代作品.

在沈阳是很给看到越剧现场表演的，只能在-11播出汉族戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。清末起源于浙江嵊州（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成。发祥于上海。发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。了。-11每周都有播出的（晚上）而且节目还很丰富。

越剧对当地文化的影响

特点：

越剧从一个不起眼甚至被人看不起的、各方面都很简陋的地方小剧种，发展成在全国有影响的大剧种，只用了三、四十年的时间，这在戏曲中确实是一个引人瞩目、耐人寻味的现象。回顾历史，我们能获得什么启示?

越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，16年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。越剧是从“落地唱书”发展起来的。清光绪三十二年（1906）春，开始演变为农村草台、庙台演出的戏曲形式，称“小歌文书班”，简称“小歌班”。后又因演出中以鼓、板击发出“的笃、的笃”之声，又被称为“的笃班”。17年5月，“小歌班”艺人进入上海演出，因艺技较为粗糙简陋，演出失败而归。1920年后，艺人在表演、音乐、语言方面进行改革，并采用丝弦伴奏，开始在伤害站稳脚跟。1922年8月，小歌班男艺人进入上海大世界演出后，改称“绍兴文戏”，以与在上海演出的“绍兴大班”相区别。 1923年7月9日，副女子科班在嵊县施家岙诞生。1924年1月14日，个女班在上海升平歌舞台演出，由此产生了女子越剧。此后，女子科班蓬勃发展起来，开创了“女子绍兴文戏”的新时期。1925年9月17日，上海“小世界”游乐场的“的笃班”演出在广告中首次启用了“越剧”的名称。而当时在上海演出的绍兴大班也称“越剧”。为了与之区别，绝大多数剧团还是采用了“绍兴女子文戏”的名称。1937年以后，随着来上海的女班与日俱增及其影响的日益扩大，剧坛上出现了越来越响亮呼声，要给“女子绍兴文戏”正名为“越剧”。除了报纸广告之外，蔡萸英在1938年7月的《戏剧世界》上撰文评姚水娟的演出时，受次用了“女子越剧”的名称。不久，为姚水娟编剧的樊篱又写信给《越剧报》主编，刊出正名为“越剧”的动机和意义的文章，告诉观众。1982年12月9日，樊篱在回忆这段往事时说，正名“越剧”我是基于以下考虑：一是1938年“那时我困居‘孤岛’，正在读李白的诗集以自娱。李有几首《越女词》他描写了越女美丽的容貌，也描写了剡溪的清山绿水，曾有‘镜湖水如月，耶溪女如雪。新妆荡新波，光景两奇绝’之句，从这里我初步想到了一个‘越’字。同时我又联想到绍兴是越王勾践生聚教训击败吴国的复兴基地，嵊县是绍属之一，如果把嵊县的女子文戏改称‘越’剧，既符合诗仙的意境，也适合抗日时代的要求”；二是年轻的女子文戏正越演石头越旺，要让她日久天长越来越旺。“这一天水娟偕我和张某等人去卡德大戏院看新场子，见到楼上楼下约有1200多只座位时，我们不免暗暗吃惊和喜悦。我说：可重大啊！水娟不思索地回答：‘有什么可怕呢！我就要越唱越响，越唱越高，越唱越远。’她一连串6个越’字，大大正动了我要为越剧正名的心灵。当我把‘正名’的设想想她提出和说明以后，水娟毫不犹豫地说：‘我改名，同志蔡先生，从明天起，海报和广告改称‘越剧’。”“以后各报的女子文戏广告便统称为‘越剧’，女子文戏这个名词，同‘小歌班’、‘的笃班’一样，成为历史名词。”但当时没有一个剧团真正称越剧团的。1950年4月12日，伤害成立了华东越剧实验剧团，正式用“越剧团”名称命名剧团。1951年2月9日，建立浙江省实验越剧团，也正式启用“越剧团”的名称。尔后，各地竞相仿效，普遍沿用。

是民间文化的根

一是老感兴趣的内容和老的观念、情趣。"民间"，是普通老。越剧诞生之处，尽管粗糙、简陋，演员也没有高超的功夫，为什么演出那么"火"?那么受欢迎?因为农民感到亲切、共鸣，受吸引。即使表现上层、宫廷生活，越剧也是以老的平民视角对人物进行加工、重塑。

强调民间性，是为了不要忘记越剧的根，越剧的"本"，不要忘记为最广大的观众服务这一原则。越剧后来发展提高了，但始终保持着雅俗共赏、贴近观众的特色。

第二是现栏目策划、编辑:张慧瑜代文化的血脉

越剧虽然诞生在农村，但成长、成熟于城市--上海。越剧17年5月初次进上海，几经曲折，19年在上海站住脚跟。众所周知，19年正是发生"五四"新文化运动的一年。当时连丝弦伴奏还没有的"小歌班"为何能在上海站住脚?是因为编演了几个有特色的剧目如《梁山伯》、《孟丽君》、《碧玉簪》、《三看御妹》等，这些剧目正好适应了当时男女平等、妇女解放的新思潮。"越剧百年诞辰碑记"上镌刻着"踏'五四'之春潮，开东南之生面"，符合事实。越剧后来演变成以女子越剧为主体，也是受到上海文化的影响和启发。越剧在上海文化哺育下成长，大量吸收着现代文化的因素，为自身注入了新的活力，文化品格得以重塑。这主要表现在：

一是观念的开放。越剧进入上海后，正是现代文化大发展的时期。现代文化观念，各种现代文化品种，势必对传统的观念、传统的表现内容和形式带来冲击。"孤岛"时期，为什么会兴起"改良"?因为部分艺人在时代气氛和时代潮流的影响下，感受到如果原地不动就难免被淘汰。这是观念上的一大突破。上海艺术门类繁多，尤其是国外传人的艺术品种往往在上海率先登陆。越剧在这样的环境中不能不受影响。其中，影响的一是话剧，二是电影。姚水娟就请了电影界李萍倩、戈戈等导演参与改良，有的戏打出了"话剧化、电影化"的旗

二是适应现代剧场条件的演出形式和体制。越剧进入上海的前期也是演出于茶楼、旅舍、游乐场；随着剧种的发展，逐渐进入较大的剧场。剧场规模的变大，为越剧吸收新的艺术元素提供了条件。越剧从男班到女班初期，都是沿用一桌二椅的表现形式，这在小小的草台或酒楼茶肆演出是可以的。但在大城市里，尤其在上海，这种相对单调的演出形式就不能满足观众的欣赏需求了。要表现更为复杂的内容和复杂的情感，表现更多种多样的人物和生活，就不能不提供更丰富的视觉和听觉的信息。姚水娟改良时，就开始使用简单的灯光、软片布景，甚至台上搭台。袁雪芬改革时，则有意识借鉴话剧艺术体制，设立剧务部，聘请编剧、导演、舞美、音乐专职人员，建立起综合性艺术机制。新越剧时期每个剧团都建立了这样的体制。越剧以综合性特别强的艺术整体性赢得广大城市观众的喜爱，包括赢得知识界的关注。

四是现代传播方式的普遍采用。过去，越剧在浙江农村流动演出，开演前用敲锣打鼓"敲头场"，以吸引看客。城市中的剧场演出环境，改变了这种传统传播方式。通过上海发达的传播媒介，如广播电台把越剧曲调传到每个角落；通过唱片，可以对越剧唱段反复欣赏并带到各地；通过大量的报纸、杂志，人们了解越剧的各种信息，越剧演员也提高了知名度，还可以从评论中得到教益。现代大众传播媒介将越剧融入城市文化之中。传播方式的变革，加强了越剧与民众的联系，吸引了大批观众，包括吸引了知识分子的参与，同时也改变了信息反馈的方式，加强了越剧的自我调节功能，促进了越剧自身的变革提高。

第三是江南文化的风韵

地方戏曲都属于地域文化。"一方水土养一方人"，剧种的风格、品性都与生养它的地域文化传统、特色息息相关。

越剧诞生在浙江绍兴地区的嵊县，是地域文化中颇有名气、源远流长的"吴越文化"的流行地区。吴越文化古朴粗犷，刚而野，所谓"吴王金戈越王剑"就是代表性的标志；但它也有柔而雅、细腻含蓄的一面。越剧在上海发展、成长，而上海文化本身就是江南文化的一部分。这些文化特质被一代一代传递、积累、保留下来，形成独特的文化生态环境。越剧就产生活跃在这样一个典型的江南文化环境中，受"气聚山川之秀，景开图画之奇"的自然环境的熏陶；与北方文化尤其是中原文化的传统、气质不同，形成其独特的风韵。

越剧的审美特性是优美抒情。优美的表现形式为细致、圆润、轻盈、柔和、舒展。越剧基本风格是在女子越剧时期确立的。她表现的内容，主要是女性的生活和命运，尤其是青年人的感情。它强调艺术形象的美不仅是外部形态，而是外在美和内心美的结合。它的唱腔委婉抒情，表演重视真情实感而非严格按照程式规范。它的服饰色彩、用料、式样柔和、轻盈……显然越剧在戏曲中，把优美、柔美发展到充分、鲜明的程度，与其他剧种形成明显的对比，这也是越剧赢

得观众的原因。

越剧的局限是壮美、阳刚之美不足。对此要从两方面看：一是不必求全责备，任何剧种都不可能包罗万象，首先要强调特色，保持特色，发展特色，没有必要亦步亦趋向其他剧种靠拢。二是在本剧种风格的基础上扬长避短，使本剧种内的支系统(如流派、艺术家本人以及编、导、演、音、美)的风格更多样，表现力更丰富。

越剧走过了一百年的历程，仍然是个年轻的剧种。只要坚持发扬自身特长和优势，不断进行符合艺术规律的创新，始终贴近观众，越剧一定会风华正茂，长盛不衰。

民间越剧演员胡焱

1921年，《申报》广告始称小歌班为“绍兴文戏”昆剧：

邢丽华，二级演员，青年演员，主攻尹派小生，老生,尹派第六代传人。福建省第八届“水仙花”戏剧比赛铜奖；福建省第六届中青年演员比赛银奖，曾在《盘妻索妻》中饰演刘仁元，《玉蜻蜓》中饰演沈君卿，《何文秀》中饰演张堂，《皇后易嫁》中饰演，《唐琬》中饰演赵士程,《花中君子》中当时，对这样演出的戏班有好几种喊法，一称“小歌班”，另称“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），饰演陈奎，《仁义缘》中饰演周惠吉，《红丝错》中饰演薛春林，在2014年5月福建省芳华越剧团时隔33年后首次复排演出的张派大戏《貂蝉》中饰吕布 等。曾参加戏曲频道名段欣赏，演绎《盘妻索妻-弃官》，《珍珠塔-前见姑》，《宋弘传奇-自从布衣辅汉皇》，《十年树木》选段等。

京剧，豫剧，越剧，梆子，昆剧，黄梅戏的各个特点和演化过程

艺人们创办绍兴文戏女班的想法开始形成。

京剧

一个新的剧种就这样在嵊州诞生了。

特点：曾称平剧，戏曲剧种 之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为国粹，戏曲三鼎甲“榜首”。

徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至得到空前的繁荣。它走遍世界各地，成为介绍、传播传统文化的重要手段。分布地以为中心，遍及。

豫这段时间，落地唱书、沿门唱书、走台书并存，在越剧史上通称“落地唱书”。剧

豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。

起源于中原（河南），是戏曲剧种之一，大地方剧种。豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。豫剧从清朝末期至今已经形成四大声腔，即祥符调（以开封为中心）、豫东调（以商丘为中心）、豫西调（以洛阳为中心）、沙河调（以沙河流域为中心，即河南东南部、安徽北部等地）。

越剧：

特点：越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈，公认的就有流派之多。

发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变，为首批非物质文化遗产名录。

特点：以圆柱形的敲击长方形的木棒发音，音色清脆、坚实，无固定音高。

演化过程：约在明末清初（十七世纪），随着梆子腔戏曲的兴起而流行。梆子由两根长短不等、粗细不同的实心硬木棒组成。长25厘米的一根为圆柱形，直径4厘米，另一根短而粗的为长方形，长20、宽5-6、厚4厘米。戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。

特点：昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。

昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响的声腔剧种。

特点：黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。表演质朴细致，以真实活泼著称。成为演绎、传播传统文化的重要手段。

演化过程：黄梅戏起源地有安徽怀宁、桐城，湖北黄梅，安徽宿松四种说法。王兆乾（黄梅说的提出人）晚年承认黄梅戏源自“湖北黄梅”“缺乏理性的思考。四种说法中，以宿松说最为可靠，后在清末传入安徽省怀宁县等地区与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。

京剧

什么是越剧？

越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,10年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,17年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;18年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星戏院集中当时笃班的几乎所有演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。

定义：浙江地方戏曲剧种之一,清末起源于嵊县。因为在古越国所在地，故名越剧。它由当地民间曲调发展而成，流行范围甚广,主要流行于江浙、上海一带。也叫“绍兴戏”。

“越剧”这一名称也进一步被观众、舆论界和演员所接受，替代了其它名称。

举例：《梁山伯与祝英台》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《祥林嫂》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《李娃传》、《孔雀东南飞》。

就是起源于嵊州，用嵊州话唱的一种戏曲，流行浙江上海福建，一般由女生演，多演才子佳人

越剧，顾名思义就是越地的地方剧种，起源于绍兴嵊演化过程：州，在上海发展壮大，现为第二大剧种

传统戏曲形式。主要流行于上海、浙江、江苏、福建等地。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。

女子越剧兴盛的背景与策略 女子越剧三花

和产生于士大夫豪门或宫廷的戏曲不同，越剧本来就是农民创造的，它的前身落地唱书，是典型的民间口头文化，演变成戏曲形式后，大量的剧目是表现农村生活的小戏，此后题材扩大，移植、改编的大部分剧目也都属于民间文化的范畴。因此，民间性成为越剧的一种与生俱来的本质属性，一种代代相传的基因。

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在期间的戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。

越剧的主要有2大特点：

一1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了代的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班――“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。

1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里的剧种;而上海为戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。

越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“名旦”,此时已经非常活跃――“名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。

在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4]

二女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。

越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。

越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。

清末到年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报――具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。

女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。

姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。

姚水娟个率女班进入上海“孤岛”,个采用编剧,个开排新戏,个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。

在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。

尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。

女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。

女小生之所以能够成为越剧界代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉越剧柔美的特性发挥到;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。

如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的,而祥林嫂这样的戏剧人物,如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。

谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。

注释:

[1]马向东:《越剧》,文联出版社,2008年出版。

[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海出版社,出版。

[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海出版社,出版。

[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海出版社,出版。

[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海出版社,出版。

[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海出版社,出版。

傅谨:戏曲学院

越剧流行地区

是安徽的主要地方戏曲剧种，原名“黄梅调”或“采茶戏”，在安徽省的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说黄梅戏白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。

越剧是戏曲种类之一，是目前第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。主要流行于浙江、上海、江苏、福建等江南地区，鼎盛时期除、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余剧团更有成千上万，不胜统计。在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础，当为流传最广之地方剧种。2006年5月20日经批准列入批非物质文化遗产名录。 戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。清末起源于浙江嵊县（即古越国所在地而得名），由当地民间歌曲发展而成。 越剧发源于浙江嵊县（今嵊州），发祥于上海。发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。 流派宗师 越剧《孟丽君》吕瑞英、陈少春(1957年)越剧老一辈越剧表演艺术家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、徐玉兰（徐派）、毕春芳（毕派）、陆锦花（陆派）、傅全香（傅派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、吕瑞英（吕派）、金采风（金派）、张桂凤（张派 老生）、张云霞（张派 花旦）、竺水招（竺派）等。 越剧名人 包括这些越剧流派创始人在内，全国各地的越剧名人据《越剧大典》记载，有708位之多。[4]正是他们所有人的不懈努力，才使得越剧有了今天的地位与成就。 唱腔基础 1942年10月越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡 艺术特色 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。[5] 流派形成 1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范琐娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江出版社出版。[6] 1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江演员自己的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。[7] 其后，王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个彩的唱腔纷纷形成，于20世纪80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”。在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。[6] 越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。[6]

民间性主要表现在两个方面：

浙江越剧的特点、由来、发展、唱腔与表演

到目前为止，越剧中有影响力且经常演出的剧目主要有号。"孤岛"时期，袁雪芬喜欢看美国好莱坞文艺片，并从一批出色的明星如梦露、英格丽·褒曼、费二是艺术形态上通俗易懂、生动活泼、引人入胜、雅俗共赏。越剧兴起的时候，京剧、昆剧等古老剧种的演出样式，主要是折子戏，观众看戏，以欣赏唱工和做工的技艺为主。越剧则几乎都是本戏，有曲折的情节，完整的故事。观众感到满足，感情得到宣泄。越剧的所有剧目，都具有这种特征。雯丽等的精彩表演中吸收了有益的营养；而进步话剧更成为袁雪芬学习的榜样，启发她进行越剧改革。：

越剧有什么特点？

“落地唱书”是嵊州农民创造的民间曲艺，它的流行为越剧艺术诞生打下了基础。

1、大多以“才子佳人”为题材，善于抒情；

2、以唱为主，且区别于其他剧种，越剧的声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气。

扩展阅读：

1925年9月17日上海《申报》演出广告中首次以“越剧”称此剧种。1938年始，多数戏班、剧团称“越剧”。新成立后才统一称“越剧”。

《梁山伯与祝英台》《红楼梦》三十年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）十分普及。《西厢记》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追鱼》《情探》《珍珠塔》《柳毅传书》《五女拜寿》《沙漠王子》《盘夫索夫》《盘妻索妻》《九斤姑“小歌班”初出现的时候，在艺术上较粗糙、简单。娘》《山河恋》《玉堂春》《血手印》《孟丽君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荆钗记》《西园记》《春香传》《白蛇传》《李娃传》《白兔记》《汉宫怨》《红丝错》《花中君子》《汉文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀东南飞》《王老虎抢亲》《穆桂英挂帅》《陆游与唐琬》《狸猫换太子》《家》等。

参考资料：