渔光曲演唱处理论文_渔光曲的演唱难点

渔光曲的歌词？

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渔光曲

渔光曲演唱处理论文_渔光曲的演唱难点

渔光曲演唱处理论文_渔光曲的演唱难点

声乐是最速成的音乐了

作词：安娥 作曲：任光

演唱：袁娅维，李行亮

鱼儿藏在水中

早晨太阳里晒鱼网

迎面吹过来大海风

潮水升, 浪花涌

鱼船 民族唱法儿飘飘各西东

轻撒网, 紧拉绳

鱼儿藏在水中

早晨太阳里晒鱼网

迎面吹过来海风

潮水升, 浪花涌

鱼船儿飘飘各西东

轻撒网, 紧拉绳

鱼儿藏在水中

Birds flying high

迎面吹过来大海风

声乐艺术中的三种唱法

云儿飘在海空

声乐艺术中的三种唱法

民歌是民族音乐的基石，几乎所有的民族音乐都是直接或间接地在民歌的基础上发展而来的。我国幅员辽阔，民族众多，各民族都量多姿多彩、韵味独特的民歌。它生产于民间，流行于，是人们生活中不可缺少的一种精神粮食。由于民族唱法产生于之中，继承了民族声乐的传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。

美声美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化;声部区分严格，重视音区的和谐统一;发声方法科学，音量的可塑性大;气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。

唱法《渔光曲》是电影在二十世纪三十年代的代表作品之一，首映于1934年6月14日。是部在电影节上获奖的故事影片，以该片为代表的早期左翼电影关注底层，将他们凄惨的生活艺术化地展现在世人面前。作为最早的有声影片之一，《渔光曲》上映后颇受欢迎，曾经创造了连续放映84天的记录，该片同名主题曲也成为传唱大街小巷的流行歌曲。

所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言，因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同。具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”，强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色，以及“口语化”式的演唱风格。由此可见，三种唱法从演唱模式到风格表现上的异是显而易见的。

美声唱法

美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的O型;喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑;喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的境界。譬如当今世界男高音，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长，呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多。又如，我国男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度。就风格而言，美声唱法还有“”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中，除音乐学院较多研究民族声乐唱法之外，其余八所(音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时的影响，在唱法上基本采用的是“”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力。进入80年代之后，通过声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变。目前所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便。因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;优美抒情的《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。

民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，民歌之特点也是非常必要的。我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的效果等特点。民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式。具体地说，民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。1.形成期40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着新歌剧和统一的民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的'贡献。形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声(俗称“大本嗓”)去歌唱。由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大。2.发展期新成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地，许多曲目至今仍在传唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋美声发声方法，走出一条民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽，在几十年的演唱实践与研究探索中，他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来，研制出了具有独特风格的唱法。即将声运用于民族唱法之中，使得真声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为声的运用)和声区的自如转换，以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处，如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的，他的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。3.成熟期改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天。一批的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始，那么，女高音，男高音阎维文的出现则标志着民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。成熟期唱法的特点，可以说是吴雁译唱法的发展与继续。、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这一特点：声音圆润且流畅，高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点)，因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声，如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了，大别山》，女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃，还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说，成熟期的民族唱法，是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着民族唱法的发展方向。

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

流行唱法的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之。流行唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿歌星邓丽君的唱法开始，随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的(曾红极一时的歌星程琳就是的例子)。我国歌坛流行唱法走向成熟，应该说是自一曲《黄土高坡》而开始的。从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去，那种鲜明的西北风则成了歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以乱真的程度，曾经就有人说：歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇(歌曲《用心良苦》的演唱者)和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿(当然乐感也是非常重要的)在流行唱法中是最为关键的一个方面。由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《在水一方》(气声唱法代表作)、《我很丑，可是我很温柔》(沙哑式唱法代表作)和《妹妹你大胆的往前走》(喊式唱法代表作)，表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松驰，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气，声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松驰的声带且着力于喉部，使之出现气泡声，故有沙哑感。所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱，并且刻意使声音横向发展。由于用力较大，声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响，故没有发展的可能性。近几年来，流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中，丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入，使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明，拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行歌曲的特有感觉，两者有机结合的方法，可说是流行唱法发展的方向。目前活跃在我国歌坛上的歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麦子杰等，都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上，他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的。因此，要提高流行唱法的整体效果，提高歌手的歌唱能力，限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法，是我国流行唱法的发展方向。

电影渔光曲这首歌的歌词写出你的感受怎么写

民歌

演唱：

云儿飘在海空，

鱼儿藏在水中。

迎面吹过来大海风。

潮水升，浪花涌，

鱼船儿飘飘各西东。

轻撒网，紧拉绳，

烟雾里辛苦等鱼踪。

捕鱼人儿世世穷。

留下的破鱼网，

小心再靠它过一冬。

东方现出人为将音乐分为三类唱法只是相对的，不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现，并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部的作品离不开三种唱法地巧妙运用，离不开演员精彩的舞台表现，更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分，只会导致音乐的发展止步不前，千篇一律。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园。”音乐会百家争鸣、百花齐放，让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。微明，

星儿藏入天空。

早晨鱼船儿返回程，

迎面吹过来送潮风。

眼望着渔村路万重。

捕得了鱼儿腹内空。

鱼儿捕得不满筐，

又是东方太阳红。

留下的破鱼网，

鱼儿难捕船租重，小心还靠它过一冬。

声乐艺术中的三种唱法

歌词：

民歌是民族音乐的基石，几乎所有的民族音乐都是直接或间接地在民歌的基础上发展而来的。我国幅员辽阔，民族众多，各民族都量多姿多彩、韵味独特的民歌。它生产于民间，流行于，是人们生活中不可缺少的一种精神粮食。由于民族唱法产生于之中，继承了民族声乐的传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。

美声

唱法

所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言，因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同。具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”，强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色，以及“口语化”式的演唱风格。由此可见，三种唱法从演唱模式到风格表现上的异是显而易见的。

美声天已明，力已尽，唱法

美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的O型;喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑;喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的境界。譬如当今世界男高音，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长，呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多。又如，我国男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度。就风格而言，美声唱法还有“”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中，除音乐学院较多研究民族声乐唱法之外，其余八所(音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时的影响，在唱法上基本采用的是“”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力。进入80年代之后，通过声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变。目前所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便。因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;优美抒情的《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。

民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，民歌之特点也是非常必要的。我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的效果等特点。民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式。具体地说，民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。1.形成期40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着新歌剧和统一的民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声(俗称“大本嗓”)去歌唱。由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大。2.发展期新成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地，许多曲目至今仍在传唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋美声发声方法，走出一条民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽，在几十年的演唱实践与研究探索中，他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来，研制出了具有独特风格的唱法。即将声运用于民族唱法之中，使得真声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为声的运用)和声区的自如转换，以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处，如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的，他的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。3.成熟期改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天。一批的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始，那么，女高音，男高音阎维文的出现则标志着民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。成熟期唱法的特点，可以说是吴雁译唱法的发展与继续。、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这一特点：声音圆润且流畅，高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点)，因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声，如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了，大别山》，女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃，还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说，成熟期的民族唱法，是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着民族唱法的发展方向。

流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化;声部区分严格，重视音区的和谐统一;发声方法科学，音量的可塑性大;气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。

流行唱法的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之。流行唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的`程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿歌星邓丽君的唱法开始，随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的(曾红极一时的歌星程琳就是的例子)。我国歌坛流行唱法走向成熟，应该说是自一曲《黄土高坡》而开始的。从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去，那种鲜明的西北风则成了歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以乱真的程度，曾经就有人说：歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇(歌曲《用心良苦》的演唱者)和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿(当然乐感也是非常重要的)在流行唱法中是最为关键的一个方面。由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《在水一方》(气声唱法代表作)、《我很丑，可是我很温柔》(沙哑式唱法代表作)和《妹妹你大胆的往前走》(喊式唱法代表作)，表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松驰，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气，声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松驰的声带且着力于喉部，使之出现气泡声，故有沙哑感。所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱，并且刻意使声音横向发展。由于用力较大，声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响，故没有发展的可能性。近几年来，流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中，丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入，使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明，拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行歌曲的特有感觉，两者有机结合的方法，可说是流行唱法发展的方向。目前活跃在我国歌坛上的歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麦子杰等，都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上，他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的。因此，要提高流行唱法的整体效果，提高歌手的歌唱能力，限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法，是我国流行唱法的发展方向。

声乐学什么？

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一、 音乐的重要艺术是一门综合性的艺术，具有一定的音乐素养是电影演员所必须具备的。多少年来的教学实践证明，音乐始终在电影表演中起着一种潜移默化的作用。音乐同别的姊妹艺术一样，它能表现人们在生活中所企愿、所渴望的东西；同时它又能淋漓尽致地表现出人类的喜怒哀乐等各种各样的感情；另外，它又有极强的感染力，是鼓舞斗志以及创造美好生活的一种不可缺少的手段。许多姊妹艺术如舞蹈、戏剧、电影、电视等都有它们自己的艺术魅力与长处，但都不得不借助于音乐的特长来使它们更具有感染力和表现力。例如：在电影艺术中，许多宏大的场面，如单纯用解说词去表现则显得苍白无力，但是如用了合适的、气势磅礴的乐曲或配唱，那就可以发挥语言所发挥不了的作用了；又如：电影中要表现人物的精神状态、内心活动或表现突发的，紧张、、激烈的场面，或对景物的描绘，或加强对影片中悲欢离合等情节的渲染等等，对以上各方面，音乐都起着巨大的、积极的、不可缺少的作用。自有声电影问世以来，音乐就成为电影艺术中不可分割的一部分，像外国影片《音乐之声》、《翠堤春晓》、《钻石皇后的故事》等，至今还为人们喜欢，演员自如的歌唱，自然的表演，都给人们留下了很深的印象。再如至今仍传唱的《渔光曲》，是我国30年代影片《渔光曲》的主题歌，由于词曲简洁，形象鲜明，把渔家儿女的悲惨生活和勤劳善良的性格与海浪起伏、渔船颠簸的音乐有机地交织在一起，使演员的歌唱真实自然，感人至深。我国30—40年代的电影演员，像王人美、白虹、周璇等都是自己演唱，如周璇演唱的《天涯歌女》、《街头月》等都有其演唱风格和特色。这些演员都是在国内动乱、物价高涨、民不聊生的年代里，利用业余时间向专业声乐教师学习，勤奋而刻苦。有些演员还能唱歌剧，如《上海之歌》、《桃花源》等，说明当时他们具有相当高的音乐修养和歌唱水平。许多外国电影演员非常重视真正的全面发展，不表演的才能，还有能歌善舞的本领，造诣很深，如大家所熟悉的电影演员、倍赏千惠子、德诺芙、猫王、伊夫?蒙当等等。随着时代的发展和我国的改革开放，我国的电影演员也逐渐认识到了全国发展的重要性，近几年，尤其是发展声音上的可控能力，增强音乐语言的基本功，提高对作品的理解力、感受力及表达能力，提高音乐素养。另外，声乐又是一切音乐形式的基础，是曲调、歌词、旋律及语言的结合，因此，它更接近于生活，更能确切地、生动地塑造人物形象和表达各种情感，因此，音乐、声乐在电影中占有相当重要的地位。

二、 声乐课训练的必要性专业歌唱者的声乐训练在声音的造型上要求是比较高的，它的要求有几点：1、声音宏亮，音质纯正，音色优美；2、喉头稳定；3、气息的控制能力强；4、声音要有高位置，有共鸣，如：胸腔共鸣、口腔共鸣、咽腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣；5、字与声的结合，声与情的结合。而电影演员则不同，他们的专业是表演，声音造型则是他们的专业基础课，由于专业的不同，所以决定了声音的条件要求及声乐训练也是不同的。电影演员的声乐训练既有声乐专业的共性又有表演专业的特性，因此，在教学中要因材施教，因人而异，从浅入深，循序渐进。在所开设的课程内容里有声乐理论大课、声乐个别课、基本乐理课、声乐排练大课（多声部合唱、表演唱、二重唱、对唱等）和选修钢琴课。一方面加强声乐技巧方面的训练，一方面加强理论方面的学习，使学生通过声乐课的学习，不断加强音乐素养，掌握科学的发声方法，运用正确的呼吸，协调各发声器官的机能，使发出的声音有共鸣，有刚有柔，具有一定的控制能力和声音的可塑性，帮助学生提高对作品的理解力。如：对作品的风格、曲式、结构、调性、乐句等进行必要的分析，不断增强音乐语言的基本功，使他们学会比较准确地捕捉音乐形象，以便求得在演唱当中把握真实、自然、有分寸感。在外国影片里普遍采用演员本人演唱，像《音乐之声》、《翠堤春晓》等给人一种真实感，而在国内却热衷于歌唱家的配音配唱，虽然有些角色配得比较合适或比较接近，但也有些配得格格不入，有些甚至破坏了艺术的感染力。电影中曾出现了千人一声的现象，这各弊病在于很多影片都由某个歌唱家配唱，观众的耳朵形成一种条件反射，只要听到歌声，就要换成另一种习惯的“歌声听觉”，有损于艺术的完整性。当然，生活的真实，并不是艺术的真实，而艺术的真实是以生活为原型，通过提炼、概括，艺术地加以表现，所以影片中的歌让具有一定歌唱能力的演员本人演唱，才有可能更生动、更形象，真正能达到真实、自然、声形融合。此外，电影演员听觉能力的训练是很重要的一环，而声乐艺术中听觉则显示了重要作用，任何声乐作品的表现都必须借助于听觉，对学生除了要培养音准、节奏以及旋律等，还应侧重于培养他们的内心听觉，从看乐谱想到各种音的组合、声音的旋律，到唱出作品的节奏、色彩和色调的变化，都要借助于内心听觉达到内心歌唱，在逐步掌握内心歌唱方法的同时，培养了内心视觉的能力，这样对作品不但能够理解和感受，同时在头脑中形成一种情景画像，如同镜头一样，有贯穿性和连续性，这种能力是艺术再现的取之不尽的源泉，也正是由于听觉与视觉的结合，歌唱者对作品才能从理解、感受，上升到再创作和体现，这样就能把歌唱的内在思想、感情配合画面，使形象更逼真，达到艺术的真实感。另外，演员的内心感受与外形上的协调配合也是很重要的，在歌唱中的旋律起伏、节奏变化、强调对比等要以内心感受作为基础，这来自于生活当中的观察与积累，而生活基础和广泛的知识又是发展内心感受的依据，通过音乐语言的手段来表达和体现。在外形上要注意歌唱时的基本状态，口型、眼神、动作等，既不可矫揉造作，又不要平淡松懈，应朴实自然，有歌唱艺术的真实感，在技巧、声、情、情景、声画、神形相融合的情况下，才能使影片自然动人，画面画外融为一体，演员与观众同呼吸共命运。在当今的情况下，无论是电影，还是电视，演员的歌唱都要通过录音来展现，因此要了解录音的特点及性能，以便掌握声音变化和规律。电影演员的声乐训练应使学生具备声音运用自如的基本能力，使声音能强能弱，泛音多，声音明亮并有穿透力，在声乐训练上，本着以真声为基础，着重于真混合的训练，使音域扩展开，这样不但可以进行三个声区的训练，又能加强声区的变化与衔接及强弱变化的训练，使声音有弹性、圆润、自如，这有利于电影歌唱以及达到声音形象的塑造。

三、 声乐训练要立足于民族声乐电影演员的声乐训练要本着继承和发扬我们民族的文化传统，在原有的民族声乐文化基础上，借鉴和吸收西洋唱法，使我们的声乐教学体系更加完善。民族唱法有其不科学的一方面，尤其是民间唱法纯属自然唱法，没有一套理论性指导，更没有一套完整的方法体系，但因其土生土长来自，所以群众喜于接受。西洋唱法虽然有一套完整的方法体系，但是按这种完整的方法体系唱给广大的观众听，确实有吐字不清，不甚亲切之感，如果双方互相取长补短，会在实践中得到有效的结果。 1、 继承民族声乐文化遗产民族声乐有着相当丰富的内涵，而且有着一套完整的、规范了的歌唱语言体系，民族声乐“歌唱语言”有严谨的规范。由于我国的汉字的方块字型有别于其他的字母拼音字型，这就规定了每个汉字的发音以“声母”“韵母”相拼构成字音为特点。老一辈歌唱家在艺术实践中，为了把字音唱得真切清晰，把声母的发音在口腔内归纳为五个部位，即；唇、舌、齿、牙、喉。也有解释为声母在口腔内的五个发音着力点，这五个着力部位可概全汉字的声母发音。多年来，我们在电影演员的声乐教学中很注重继承民族文化遗产，当然，从民族声乐文化遗产中继承的东西还远不止是语言处理的这一个方面。 2、 借鉴“美声”唱法所谓“美声”主要指意大利声乐“美声学派”的唱法，从意大利美声学派的形成来看，只不过三百年左右的历史，但是它却经历了千年以上漫长的、曲折的过程。经过无数声乐演唱家的艺术实践，才形成自己较完整的一套声乐体系—美声学派。从美声学派形成的过程看，它能发展到当前的状态，包括了许多声域占有特殊的地位和影响。尽管国度与民族文化类型的不同和各具特点，但在世界历史的整个发展过程中却有一个共同的趋向和要求，那就是，要在自己民族原有的语言文化基础上加以发展、创新、开拓，向着更完善、更科学强化。在这个前提下，从美声的实践中不难找到声乐的“共性”。美声学派不着发声方法的科学理论，而且形成了一套美声教学体系，因此，美声学派训练出来的声音效果是：气息深，声音圆润柔美，音域宽广，上下声区域统一，声音力度强，声降强弱控制自如。从以上的“继承”与“借鉴”来看，要吸收两者的精华，一方面要借鉴世界先进的声乐文化成果，像美声学派的发声技巧，如：声音的宏亮，各个共鸣腔的运用及发挥，以及呼吸的深化使声音能强能弱控制自如。结合我国民族语言歌唱的规范和保持民族独特的声乐艺术风格，以求形成在今天的历史条件下，一套比较完美、新颖的，有特色的声乐演唱方法体系。吸收美声训练方法，并不等于全盘照搬，因为语种不同。那么在训练中肯定会出现一些矛盾，比发出的声音符合美声要求时，可能表达语言的字音真切清晰度就，如果要解决这样的矛盾，首先要从服从语言的要求出发。因此说，声乐学派的声音训练，要把吸收美声学派的声音长处作为我们自己声音素质构成的机制，使训练出来的声音，既具有美声学派与我国民族语言结合后发展了的声音素质，又有民族的声乐艺术风格，更明确些说，声乐学派体系即民族传统声乐语言训练体系，与美声学派声音训练糅合在一起，以民族传统声乐语言训练为基础，吸收结合美声的训练方法，超越美声“民族化”的过程，形成我们自己的声乐学派，这种声乐学派体系也是电影演员在声乐训练当中所需要的。

声乐分美声，民族，通俗唱法

通俗 通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字;也不像民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界。练的是基本功

发声的方法

不同的难度有不同的歌曲

有专鱼儿捕得不满筐，又是东方太阳红。用的教材

1年半有天赋的学生就能唱的不错了

视唱练耳那是另外的理论

对你识谱有帮助

我国部在电影节上获奖的影片是

还有歌曲

新部在上获奖的影片是根据八位抗日女英雄投江故事创作的《中华儿女》。

早晨太阳里晒鱼网，迎面吹过来大海风。

腰已酸，手也肿，1934年的《渔光曲》是王人美

的代表作。在影片中，她以真挚的感情、精湛的演技和动人的歌声，出色地塑造了贫苦的渔家女儿小猫的形象。影片主题歌也是由她演唱，的确人美歌也美。该片曾获1935年莫斯科电影节“荣誉奖”，这也是我国部在上获奖的影片。1987年，王人美在病逝。

1935年3月，由蔡楚生编导的影片《渔光曲》在举办的莫斯科电影展览会上获得了荣获奖，这是电影次在电影节上获奖，《渔光曲》遂成为部在上获奖的影片。

1934年由蔡楚生导演、王人美和韩兰根主演的《渔光曲》，该片当时在莫斯科电影节上获奖。

《渔光曲》

渔光曲原唱是谁？

《渔光曲》创作背景

《渔光曲》原唱是王人美。

王人美（14年12月24日—烟雾里辛苦等鱼踪1987年4月12日），原名庶熙，出生于湖南沙市，祖籍湖南省浏阳市，内地女演员、歌手，毕业于上海美美女校。

1930年，参演个人首部电影《歌曲：渔光曲（电影《渔光曲》主题曲）空谷猿声》。1932年，主演剧情电影《野玫瑰》。1934年，主演剧情电影《渔光曲》，并演唱该片的同名主题曲。1935年，主演抗战电影《风云儿女》，并演唱该片的插曲《铁蹄下的歌女》。1937年，参演话剧《保卫》。1940年，出演剧情电影《长空万里》。1948年，主演抗日电影《关不住的春光》。1959年，由其出演的革命电影《青春之歌》上映。1962年，主演儿童电影《花儿朵朵》。

《渔光曲》是电影《渔光曲》的主题曲，演唱者是在片中饰演“徐小猫”的王人美，由安娥作词、任光作曲。1933年，安娥应导演蔡楚生的邀请为电影《渔光曲》创作主题歌歌词，她回想起大连的渔民生活和自己的坎坷人生，有感而发创作了歌词，并起名为《渔村之歌》。经任光谱曲后，蔡楚生不太满意，而且修改几次后仍然不理想。情急之下，蔡楚生约安娥和任光到上海吴淞口的一个渔村去体验生活。当行驶在黄埔江面的时候，蔡楚生向他们仔细讲述了自己的设想和构思。通过这次旅行，安娥和任光受到很大启发。安娥根据蔡楚生的意图和生活体验创作了新的歌词。任光则借鉴了渔村流行的小调和民歌《孟姜女》创作了曲谱。《渔光曲》就此诞生。

位在影坛上获奖的影片是?

至于乐理

位在影坛上获奖的影片是1935年由王人美主演的影片《渔光曲》。

早晨太阳里晒鱼网，

王人美的表演主要靠直觉，她的艺术感觉好，直觉就比较准。她走上影坛的时候，她青春的气质应和了当时电影文化的需求。

我是音乐老师

比起有些人来，如阮玲玉、蝴蝶，她的天分不算，但她聪明。同时，她是个不甘服从命运的人，她知道自己的弱点，就努力去弥补，去奋斗，而且说干就干 。

在歌曲《渔光曲》中，王人美的演唱没有花哨的技巧，但是她凄美的声线营造出的效果却很容易打动听众的心。

在插曲《铁蹄下的歌女》中，王人美用一种近似哭腔的嗓音，很好地表现出了歌曲所表现的悲凉凄楚的情绪；同时，她也极为注意演唱技巧，咬字清晰，运气自如，使这首歌为电影《风云儿女》增添了光彩。

电影同名主题歌《渔光曲》在片中出现多次。在为影片配乐之初，任光谱写了一首《渔村之歌》，但是导演认为歌曲的旋律太过优美，与影片的基调有些出入，后特意与任光一起深入渔民的生活，体会渔民内心的疾苦。任光带着对渔民生活现状的悲悯与愤怒，创作了这首《渔光曲》 。

渔光曲原唱

简单的说.教你学唱功.音的高低.强弱.节奏.缓慢等..

。

流行唱法

《天后》专辑中的歌曲。

《渔光曲》是演唱的歌曲，收录于《天后》专辑中。

词：安娥。

曲：任光。

云儿飘在海空，鱼儿藏在水中。

潮水升浪花涌，渔船儿飘飘各西东。

轻撒网紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪。

鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷。

留下的破渔网，小心再靠它过一冬。

东方显出微明，星儿藏入天空。

早晨渔船儿返回程，迎面吹过来送潮风。

天已明力已尽，眼望着渔村路万you know how I feel重。

腰已酸手已肿，捕到了鱼儿腹内空。

留下的破渔船，小心再靠它过一冬。